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书名：《放歌丹青——中国文化名家访谈录【第三卷】（《中国书画》经典系列丛书）》             
书号：978-7-300-14957-8
著者：康守永 薛晓源  主编      
责任编辑：吕鹏军
成品：185*260 页数：168
纸张：100g玉龙纯纸蒙肯纸
装帧：平装
出版时间：2012年8月
定价：58.00元
出版社：中国人民大学出版社

◆ 本书卖点
听文化名家谈书文化界逸事
与文化名家的心灵对话
在赏读精美的图片的同时了解文化名家的心路历程

◆ 读者定位
1、书画艺术爱好者
２、对艺术、人文有兴趣的一般读者
3、 收藏爱好者

◆ 主编简介
康守永，《中国书画》杂志社社长兼总编辑。
薛晓源，范曾先生弟子，现为中央编译出版社副社长、副总编辑。

◆ 内容简介
对那些寿登耄耋的大家学人进行访谈，记录下他们非凡人生的“所闻、所历、所见、所感、所为、所创”，这既是一项文化“抢救”工程，也是一部当代书画口述史的撰写工程。本书选取《中国书画》“名家访谈” 栏目中的精品访谈汇成一帙，其中含《王学仲访谈录》、《冯骥才访谈录》、《李学勤访谈录》、《余秋雨访谈录》、《贾平凹访谈录》、《饶宗颐访谈录》，并配有其作品的精美插图和采访侧记。

◆ 简要目录
清音雅传——中国书画艺术“口述史”（康守永）
黾勉求之——王学仲访谈录
服从心灵——冯骥才访谈录
文字?文明——李学勤访谈录
文化行者——余秋雨访谈录
嚼馍——贾平凹访谈录
通境——饶宗颐访谈录
◆ 上架建议
艺术 大众图书
书摘
【郎绍君访谈录】 中国画在20世纪  地点  北京?郎绍君寓所 时间  2008年5月6日 采访人  张公者                 郎绍君，1939年生于河北定州。1953年毕业于北京宣武门小学。1956年，毕业于今通州潞河中学；同年考入河北天津师范学院美术系(今天津美术学院)。在校期间，先后学习绘画与美术史论，受教于沈毅、李琨祥、秦仲文、张其翼、李智超、孙其峰、阎丽川、董继馨诸先生。1961年毕业留校任史论课教员，先后讲授中国美术史、艺术概论、西方名作欣赏。1968年，下放天津西郊农场劳动。1970年下放到天津第36中学任美术教员。1973年调回天津美术学院，任美术史论教研组长。1975—1976年，与同事先后赴大同、郑州、开封、洛阳、西安、泰安等地考察石窟与博物馆艺术。1978年，考入中国艺术研究院研究生部美术系，攻读中国美术史。1980年，赴西安、兰州、敦煌、广元、成都、嘉州、大足、青城、峨眉、重庆、武汉等地考察古代艺术。1981年获硕士学位并留院作研究工作。1987年，应邀参加首届敦煌艺术国际研讨会；应邀访问日本东京文化财研究所并考察日本美术遗迹。1989年发表《重建中国精英艺术》一文。近年，专心研究齐白石和20世纪美术，曾三赴湖南湘潭、长沙等地实地考察、搜集资料。1993年，在北京主持“首届批评家提名展”。2002年开始招收培养博士生。2006年，任国家文物鉴定委员会委员。先后任中国艺术研究院《美术史论》杂志编辑部主任、副研究员、研究员，近现代美术研究室主任，又先后兼任《中国大百科全书?美术卷》近现代分支副主编、《中国美术通史》现代卷主编、《齐白石全集》主编、《中国现代美术全集?山水卷》主编、《中国造型艺术辞典》主编等。出版有《论中国现代美术》、《齐白石全集》(10卷)、《现代中国画论集》、《齐白石》、《齐白石的世界》、《守护与拓进》、《林风眠》、《陶冷月》、《方人定》(与云雪梅合著)、《自然的再发现》等。

20世纪“四大家”

张：您曾著文谈20世纪传统派“四大家”，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。四大家中，吴昌硕主要活动在世纪初，1927年去世，吴昌硕早年是以书法篆刻为主，到晚年才有画名。
郎：吴昌硕生于1844年，19世纪画史可以谈到他。但他主要属于20世纪，因为他是大器晚成的画家。在19世纪，他的艺术特别是绘画艺术还不成熟，还没有脱离学任伯年的状态，没完全确立自己的风格。他的成熟的、产生影响的代表性作品，大都创作于晚年。把他作为20世纪的画家是恰当的。

张：吴昌硕与任伯年是亦师亦友的关系，任伯年对他的鼓励很大。我觉得吴昌硕早年作品更有一股清气，晚年应酬作品越来越多，浊气出现了，甚至还有一些俗气和匠气。
郎：吴昌硕早年的作品，留传下来的不是很多。所谓“早年”，大约指60岁以前，那时候，他的画比较清峻，比较轻快流畅。但这些早年作品的用笔，比任伯年圆厚，却又没有任氏作品的俊逸，即你说的“清气”。也就是说，吴昌硕早、中、晚年的画，有区别也有连贯性。他晚年的作品，大约是因为应酬多，卖画多，再加上长期作画养成的一些习气，有些不免草率、粗疏、狂野，不够含蓄，与“中和”为美的传统和审美标准拉开了一定距离，但似乎很难说是“俗气和匠气”。他的书法也是如此。吴昌硕有一句诗说“老缶画气不画形”，他追求一种气势，一种强悍的力度，一种浑厚凝重而淋漓痛快的感觉，一种“重、拙、大”的阳刚之美。这与清代“正统”花卉画的秀美风格大不同，所以这也是他的特点与长处。以石鼓大篆的笔法入画，和碑学对书法的改变是一样的。它发端于金农的稚拙，继而是赵之谦的宽博，最后是吴昌硕的强悍。这种被称做“金石派”花卉画的新风格，与清末民初激烈的社会变革要求、人们在心理上对力量与自信的要求是一致的。从这个意义来看，吴昌硕的成就是时代性的、卓尔不群的。不过，在吴昌硕之后、以摹仿吴氏画风为指归的“吴派”作品，大多空有“重、拙、大”的外表，而失去了吴氏作品的笔墨力度与内在性。

张：吴昌硕对齐白石的影响最大，齐白石“崇拜”吴昌硕，“我愿九原为走狗，三家门前转轮来”。如何评定吴、齐？
郎：在20世纪中国画史上，齐白石的大写意花鸟也属于“金石派”。吴是“以复古为革新”，在文化艺术界有较大的影响，齐是把文人画传统与民间传统融合为一，雅俗共赏，独造一格，博得了最广大人群的欣赏与理解。不过，画界学吴的人多，学齐的人少，因为齐更独特，他说“学我者生，似我者死”，凡摹仿齐氏画风者，都不成功。

张：您说齐白石的独特性很难学，是从哪个角度？作为绘画技法本身（包括用笔、设色、造型、章法等），齐白石的作品临习起来是不是更容易些呢？
郎：任何一个画家，如果他的风格特别独特的话，就会很难学。所谓“难学”，是说难以学到他的精神，他创造独特风格的经验。学齐，一般的都能学“像”，但一“像”就“死”。凡摹仿齐氏画风的，都如此。其实学吴也一样。形似容易神似难。齐白石有独特的农民生活与民间艺术家经历，学他的人没这个经历，怎么学得好？吴昌硕是一个文人画家的经历，从小学诗学书法，具备了一定功力就可以达到一定水平；此外，吴昌硕作品的题材有限，画法也比较单一，不像齐白石精于审物，能工能写，兼善肖像、人物、花鸟和山水，即便只是花鸟，其所画品种、类别之多，也是古来少见的。这种种功力，是不易学来的。换句话说，齐白石画画的本事，画什么像什么而且画出趣味的本事，是吴昌硕所没有的，也是齐氏弟子们所没有的。齐白石这样的艺术家，不可能再有第二个。

张：古今中外的画家在绘画题材方面可能都没达到齐白石这么丰富多样，生活中的一切都可以拿来入画，入得俗致大雅。如果从绘画史的角度来看，您会给齐白石怎样定位？
郎：20世纪传统“四大家”之一。

张：在中国绘画史上呢？
郎：放到整个中国画史上，他当然也是一个伟大画家。

张：与齐白石同时代的毕加索在世界上有着巨大的影响力，而作为大师的齐白石却没有被广泛接受，当然这不是齐白石以及绘画本身的原因，“影响力”需要绘画外的很多条件。但是，即便在中国，在绘画界仍然有很多人不认可齐白石的“伟大”。齐白石在世界绘画史上是什么位置？或者作个比较：与毕加索相比。
郎：从绘画形式来说，他们没有可比性，他们在传统、材料、工具各方面都不同，观念意识也不一样。正是因为彼此的不同，他们在各自的领域内成为大师。齐白石、毕加索都是不可替代的，历史上任何一个大师的艺术也一定是不可替代的，否则他一定不是大师。至于齐白石在世界上的影响不如毕加索，这是艺术社会学的问题，与齐白石艺术的高下没有关系。

张：作为大师的齐白石，其有成就的学生却不多。
郎：最好的一个学生就是李可染，但李可染不画花鸟。他从齐白石那儿学到的，一是用笔的方法，二是精于审物和大胆创造的精神。齐白石是一个伟大的学生，伟大的艺术家，但未必是一个伟大的老师。说他是一个伟大的学生，是他善学，毕生都在学，能学到别人学不到的东西。中国画的教育，强调“转益多师”、“取法乎上”、“师法舍短”，特别强调一个“学”字，即善学比善教更重要。能否学好，还与学生的才能有关。潘天寿晚年曾说，他没培养出几个好学生。潘天寿是著名的中国画教育家，也是大画家，但大画家不一定就培养出大画家，因为这与学生的才能素质有关。此外，老师的画风如果极为特殊，他的学生又不是特别有创造力的，就很难培养出出色画家。相反，那些个人风格不是特别鲜明，但有全面而深厚功力的画家，常能教出一些好学生。如“四王”，他们的艺术个性与创造性并不突出，但对历代画家画法的把握深厚而全面，不少人都是通过学“四王”而成为著名画家的。远的不说，20世纪以来的陆恢、萧俊贤、冯超然、吴湖帆、胡佩衡、李可染、陆俨少，等等，都是从“四王”入门，或对“四王”下过功夫的。其实道理很简单，“四王”画平实而画法多样，通过他们可以学到宋代以来诸多流派与大家的画法，学到传统绘画的基本方法。当然一味模仿“四王”肯定不行，许多人就模仿“死”了。从“四王”入门然后转艺多师，成就了很多画家。从齐白石入门好不好呢？不好。因为他的画法风格太独特，普遍性不强。学中国画，要临摹，还是从那些包含着最基本技法的画家作品入手。

张：请谈谈黄宾虹。
大师在某个领域（风格）达到了最高峰。如果他的学生亦步亦趋地模仿大师的足迹，即便能登此峰顶，也无太大意义。作为大师的学生，以学习大师登高的方法去攀登另一座高峰才可望成为大师。如您所说的李可染便是善学者。李可染同时也是黄宾虹的学生。
郎：黄宾虹的成就主要是在山水画上，但他也能画另具一格的花鸟，还能做美术史，教美术理论，研究过金石学、文字学，留下了很多著述。他年轻时还骑马习剑，参加过南社，是晚清国粹派的骨干。他是“四大家”中学者型的、具有学者修养与品质的画家。不过，黄宾虹的成就，最高的体现，是在绘画上；其次体现在他的绘画思想即画史、画论上。六卷本的《黄宾虹文集》，是一笔宝贵的精神财富。
黄宾虹山水画上的成就与他的学问修养有关系，但这不是说，有了学问就一定能画好画。黄宾虹也是大器晚成的画家，70年的积累，包括学养、技巧、经验、对造化的体会，集中体现在晚年的作品中。黄宾虹不是像齐白石那样是融文人与民间两种传统、雅俗共赏的画家，他主要继承的是文人画传统，在文人画中，又主要继承的是笔墨传统。笔墨对于他，不是单纯的材料或技法，而是自然生命的凝聚，是铸成山水画风格、格调的根本，是画家学养与道德人品的结晶，因而也是中国艺术精神的精髓。他说“明画枯梗，清画柔靡”，说的是笔墨，也是格调，也是人品和时代精神。他讲的“浑厚华滋”、“一波三折”、“刚柔得中”，等等，是笔墨标准，也是艺术标准，还带有形而上的精神指向。这是对中国山水画传统的继承，也是对中国山水画传统的升华与突破。
黄宾虹的画曲高和寡，能看懂的不多。对于黄宾虹笔墨的理解有几种情况，一是看不懂，不知如何分辨；一是似懂非懂，把它玄虚化，用神秘主义解释它，把它解歪了。这里的关键是对笔墨的理解，对笔墨的解读，对笔墨与精神关系的体悟与认知。90年代以来，能感受黄宾虹笔墨的人越来越多了，以至出现了“黄宾虹热”，这有好的一面，但是靠“热”是难以出成绩的。有的人只是在表象上学他，没有相应的积累与功夫，很容易学“死”。值得重视的，是黄宾虹研究的进展，如《黄宾虹文集》、《黄宾虹全集》、《黄宾虹年谱》的出版，可以说是重大的成就。

张：“四大家”中潘天寿的线极具力度，刚劲、铮铮作响。就线而言，能企及者寥寥。
郎：吴昌硕写石鼓，用笔圆厚，气势充沛；齐白石写二爨、三公山，用笔平直而刚，平朴而稚拙；潘天寿结合隶书和黄道周行书的功夫，用笔刚硬生拙而沉雄。吴昌硕是快行笔，快而有力。潘天寿是慢行笔，沉凝而涩。这是不同的“力的式样”。潘天寿和齐白石在平直上有相似之处，但齐白石的平直朴实活泼。潘天寿的线不活泼，是一种充满生命力的静态。潘画在结构上是在险中求稳定，是一种充满张力的形式化构成，与齐白石、吴昌硕近于生活本身的那种生动结构不同。潘画动物如秃鹫，是一种内含力度的崇高性形象，有点丑怪，给人一种痛感。甜美的东西没有这种力量。齐白石的画，即便是丑的形象，也是一种幽默与风趣。潘天寿的画绝对不风趣，你只能很严肃地看它，它是另外一种艺术。潘天寿生活在20世纪，经历过激烈的社会斗争，加上性格、思想与艺术传承的原因，形成他的创作个性。“四大家”是我在20世纪80年代末提出来的，90年代在北京开过一次“四大家”研讨会，出了一本论文集。提出“四大家”，不是从“元四家”、“明四家”套过来的，只是根据我的理解归纳出四个人而已。当然，加上张大千、陆俨少等，成为五大家、六大家，也未尝不可。

张：“四大家”的不足方面是什么？
郎：任何一个画家，任何一个大画家都有他不足的地方。比如说，齐白石以卖画为生，画了数以万计的作品，怎么可能都是精品？不成熟的、重复的、应酬的、精力不好时画的，等等，肯定很多。他70岁后达到高峰期，但高峰期的作品也有不尽如人意的。齐白石用笔平直而刚，但有时不免过于外露，缺少含蓄。吴昌硕也有类似的问题，前面谈到过。比较起来，潘天寿作品少，做人、作画都相当严谨，应酬少，成功率也较高。黄宾虹作画多，画得很随意，跟人聊天的时候也能画。另外，他各时期的画法与风格有很多变化，不一定都很精彩。真正的精品也是少数。

张：您觉得潘天寿的不足是？
郎：潘天寿不足的地方就是太过理性和设计，感觉的东西较少，有时不免显得雕琢。但理性强同时也是他的特点，长处也是短处。他晚年多画指头画，常用一方章曰“不雕”，强调不饰雕琢。我想，他可能也意识到自己理性过强，希望通过指头画弥补这种不足。指头不吸水，没有锋，画出来有一种如屋漏痕的天然感觉。

20世纪其他画家点评

张：徐悲鸿、林风眠、刘海粟都曾留学国外，怎么看他们的成就和问题？
郎：徐悲鸿首先是一个杰出的、影响巨大的美术教育家，创立了“徐悲鸿学派”，培养了一大批写实主义画家。蒋兆和、吴作人、吕斯百、李斛、杨之光等，都是他的学生；李可染、叶浅予、郭味蕖、黄胄以及更晚的卢沉、周思聪等，都深受他的影响。他影响了一两代人。把写实手法和水墨形式结合起来，徐氏最为出色，也对20世纪人物画产生了深刻影响。徐悲鸿有不少矛盾之处，如在口头上说笔墨没用，骂董其昌和“四王”，但在实践上，他有写碑的功夫，他的人物、花鸟、动物画在重视写实的同时，也还是很讲究笔墨，讲究笔线与色彩渲染，把写实造型与笔墨融为一体，比后来“笔墨等于零”的吴冠中强多了。徐悲鸿对中国山水画有偏见，有许多过激的批评，但这些批评很难站得住脚。对徐悲鸿在中国画问题上的主张、成就与不足，华天雪的博士论文《徐悲鸿的中国画改良》一书，作了具体而有说服力的分析，可以一读。
刘海粟首先也是一个著名的美术教育家。他能画油画，也能画中国画。他的油画风景很大气，他的中国画，基本是传统型的，并没有明显融入西画的因素，其晚年作品老辣苍劲，色彩浓烈，有突出的个人风格。但总的来说，他在中国画方面的成就不是很高——传统功夫不深，也没有很突出的创造性。刘氏是一位艺术活动家，一生的主要精力，似乎并没有用在作画上。这个人很有气魄、韧性和胆量，看人看画上也有一定的眼力，能团结各界人士，支持他办学办事。不过，他好吹牛，会包装，宣传自己不遗余力，这反而会最终伤及自己。他虽然与徐悲鸿、林风眠齐名，但在艺术上，不能和徐、林相比。

张：林风眠出国时很年轻，对绘画创作很执著，这一点徐悲鸿、林风眠有很多相似的地方，但两个人的艺术观、取法完全不同。请谈谈徐、林对西画借鉴的比较。
郎：徐悲鸿的画，我常用“中体西用”来形容。毛笔、宣纸、用线造型、诗书画结合，都是中国的、传统的，但追求写实造型，这主要源于西方写实绘画。不过，他并不把西方明暗素描的方法简单移植于中国画。林风眠恰恰相反，他主要是“西体中用”，他的功夫主要是西方的而非中国的。徐悲鸿出国时25岁，他的艺术观已经形成，很清楚自己要什么，不要什么。林风眠18岁出国，去的时候并没有自己的明确选择。在法国，他主要学习西方近现代艺术，还是法国老师杨西斯劝他好好学习中国的东西，他才开始到东方博物馆研究中国艺术。林风眠很强调个性与自由表现，不取欧洲古典写实主义。他回国后，先后主持北京和杭州艺专，在中国画教育上，比较强调借鉴西方近现代艺术，强调个性、创造和形式表现，与徐悲鸿有很大区别。赵无极、朱德群、赵春翔、李可染、吴冠中等，都是他的学生，并深受他的影响。杭州艺专的教员大都是从法国回来的，主持西画的吴大羽画抽象绘画，直接教赵无极、朱德群他们。在中西艺术的融合方面，探索时间最久、成就最突出的是林风眠。他38岁辞职以后直到91岁，一直在画画，极少参加社会活动，只是作自己的艺术探索。我的《林风眠》一书，对此作了较为详细的分析。

张：陆俨少也属于传统型的画家。据说他画画儿也是随处起笔，随走随画，画哪收哪，可构图又非常讲究、完善。
郎：陆俨少是一位重视以笔线创造结构的画家，他的百幅《杜甫诗意图》，幅幅都不重复，都那么好，在绘画史上是空前绝后的。陆俨少是一位精通古文、古诗的画家，尤其深谙杜诗、柳子厚文，自己的诗和文章也写得很好，这方面的修养，在20世纪画家中，很少有人能与他相比。杜甫的诗主要产生于“安史之乱”以后，他流离到四川，写了大量关注民生、感慨漂泊、颂美山川景色的诗。抗战期间陆俨少居四川8年，在工作之余，他就读杜诗，因为感同身受，他对杜诗有深切的了解与共鸣。陆俨少喜欢柳子厚文，特别是柳氏的《永州八记》，多次以之为题作画。我特别喜欢陆俨少写的短文，不仅画界，即使是文学界，能写这么出色散文的似乎也不多。这些短文以书画题跋为主，不论写人、写景、叙事，都流畅而曲折，清峻隽永，可一唱三叹。他早年读写古文，受教于王同愈先生，后从《水经注》、《世说新语》、《柳子厚集》和《东坡题跋》等吸取营养。诗文修养，对他的山水画的境界创造，有很大的作用。
陆俨少晚年，应酬画多，市场需求多，加上年龄的原因，画了大量以云水为主题的作品，有很多重复的现象。当然，他晚年作品风格鲜明，也有很出色、足以代表他的最高水平的东西。陆俨少多能，50年代前期画了十多部连环画，后来又画了不少以人物为主的新国画。他的新国画不免“旧瓶新酒”，没有他画传统题材的作品好。这是可以理解，也值得研究的。

张：张大千在巴西待了很长时间，晚年回到台湾。但他一直是中国人的做派，据说在外面从不学外语，生活习惯也是中国传统式的。徐悲鸿说他“五百年来第一人”，张大千在传统上有极深的功夫，诗词、书法、鉴定，山水、花鸟、人物，工笔、写意无所不能。
郎：张大千是个传统型画家，工笔、写意、山水、人物、花鸟都能画。其中还是山水最好，其次是工笔花鸟、工笔古装人物，写意荷花和现代仕女相对世俗一些，格调略差。他临摹了很多敦煌壁画，对人们认识敦煌的价值起到了相当的作用，是他的一大贡献。
他在临摹上下的功夫，很少有人能达到。他的创造性主要体现在晚年的抽象半抽象性泼彩作品。他在圣保罗多年，接触抽象表现主义艺术的机会很多，从中受到启发。但是他的泼彩还是以中国传统为根本，即在传统泼墨和青绿山水的基础上创造出来的。他借鉴了抽象表现主义的“自动画法”，在很大程度上把山水画推向抽象形态，但仍是中国画的泼墨效果，有中国画的意味和韵致。这是他的高妙处。对张大千制造石涛、八大和一些古人的假画，画界和美术史界有不同的看法。有的认为是“血战古人”，与古人较短长；有的认为与一般作伪没什么区别，是不道德的。张大千看古画很有眼力，“大风堂”有很多珍贵的收藏，在50年代初，他有意通过香港的友人把几件国宝级的作品卖回国内博物馆，表达了一种爱国情怀。

张：傅抱石作为“金陵画派”最重要的人物，有着很大影响力，您如何评定他？
郎：傅抱石可以说是20世纪最有天才的画家。他的画主要不是靠功力，而是靠才气和修养，当然不是说他没有功力，这是与同时代的著名画家如张大千、吴湖帆、陆俨少等相比较的说法。他的天才，表现在出色的感受能力，直觉能力，诗人般的才情、激情诸方面。他擅书法、治印、著文，作画能豪放，也能精致微妙。这样的才能在画界是很少见的，不可重复的。他的画成熟基本是在1944年前后，也就是40岁的时候，后来基本保持在那个水平上。他是属于早熟的而不是大器晚成的画家。他逝世时刚过60岁，非常可惜。或者说，他不是积累型画家，是天才型、独创型画家，他的“抱石皴”，他的高古游丝描，他笔下的古人形象，都十分的独特。新中国成立后他也强调“革新”，说“时代变了，笔墨不得不变”，但他的画法和笔墨风格没有很大变化。他研究石涛，有《石涛上人年谱》行世。

张：再请谈谈李可染。
郎：李可染说自己是“苦学派”，也不尽然，他不善言词，但很有思想和智慧，很幽默，很内秀。他不能写诗，不像傅抱石那样有激情，但他一旦盯上了某件事件，就会做得非常好。他会拉京胡，喜爱京剧，擅书也懂书。他中西画都学过，对古代和现代艺术都比较理解。他在30年代末才开始专攻中国画，临摹了一些古人作品，但并不多，与张大千、吴湖帆等相比，说不上有多么深厚的功底。但他从师齐白石，悟到了很多东西，还执弟子礼于黄宾虹，也学到了很多东西。40年代，他主要画写意人物，生动传神，风格独具，受到广泛的称誉。他的山水画是一种新的创造，主要是通过对景写生形成的新风格。这种“新”，主要是重新发现自然美，发现自然的生动与丰富，表现一个现代人对自然的感觉。在写生过程中，他继承了传统的笔墨方法，也探索和创造了一些新的画法。他的写生形成系统，通过教学影响了一代人，从而形成了一个写生画派。可以说，他的画不是“旧瓶新酒”，而是“新瓶新酒”，这是很了不起的。他借鉴了西画的一些因素，如光的表现，对景作画的方式，但最后还是归之于笔墨语言。他走的这条路，也是时代环境促成的，是时代环境与他的个人追求相结合的产物。

张：除去以上谈到的诸位，您觉得20世纪还有哪些画家重要？
郎：陆恢、萧俊贤、萧谦中、王一亭、金城、陈师曾、陈半丁、吴湖帆、溥心畲、贺天健、郑午昌、陈少梅、朱屺瞻、江寒汀、于非、陈之佛、刘奎龄、关良、蒋兆和、黄胄，等等，也都是很重要的画家，限于时间，不能细述。

张：请谈谈长安画派。
郎：长安画派也是靠写生，只是他们的写生对象主要是黄土高原、关中、陇上、河西走廊等西北地区。其中何海霞在三四十年代画仿古画，又一度从师张大千，有很好的传统功夫。赵望云始终坚持农村写生，他的传统功夫一般，但生活基础好，对农村十分熟悉，人很真诚，画很自然、很朴实，他走的写生道路，可以说是长安画派的奠基石。石鲁有从延安来的背景，对陕北根据地有深刻的感情，有很高的艺术才能，很独立的艺术见解，多方面的思想文化修养，他提出的“一手伸向生活，一手伸向传统”的口号，成为长安画派的指导思想。长安画派的领军人物，主要是他们两位。石鲁思想敏锐，锋芒毕露，“文化大革命”中受到残酷迫害，一度精神失常，又过早地逝世，非常可惜。石鲁在“文化大革命”前的作品，主要以具有革命历史背景的陕北景物为主题，用墨色融合的方法画黄土高原，对山水画有很大的突破。他的探索因“文化大革命”中断，患病后，他的书与画都变得奇崛、冷怪、晦涩、不和谐，是被压抑的内在心象的一种扭曲形式，也有其特别的意义和价值。长安画派中的骨干力量，还有山水画家方济众，是赵望云的弟子，画风在质朴中内含隽秀；写意花鸟画家康巽，擅长用线用色，风格也很特别。

张：长安画派有代表性作品，像石鲁的《转战陕北》等，但大多数画家的作品还不是很完整，也可能是写生的缘故，缺少整体构成，多为习作。对岭南画派您如何评定？
郎：对于岭南画派，广州美术学院的李伟铭作了深入的研究，我没有系统接触过岭南画派画家的材料，只是与人合作写了一本《方人定》。我的印象是，第一代岭南派画家都是辛亥革命的元老，在政治上有相当的影响，他们的艺术也与政治联系得比较紧密。他们最早提出“国画革命”、“新国画”的口号，并把国画革命与社会革命联系在一起，形成了很大影响。高剑父、高奇峰还广招门生，有不少的追随者，著名的有方人定、黎雄才、赵少昂、关山月、杨善深等等。二高的作品，追求新题材，喜画猛禽猛兽，以求其对力量的象征。他们的画法，主要是把日本画的渲染法和传统写意画的用笔加以折中，同时强调用写生获得素材。第二代在很大程度上远离了日本画，向传统回归，但两代人的传统功夫和西洋画都不算很好，所以难以有很高的艺术成就。

张：这几年津京画派比较热，有些大的拍卖公司还设了津京画派专场。
郎：民国时期北京、天津地区的画家，也是很重要的一个派别，一股力量。1920年，以金城、周肇祥、陈师曾为首，还有陈半丁、姚华、萧谦中、贺履之、汤定之、徐宗浩等，成立中国画学研究会，提倡重新认识与学习传统。1927年后，分裂后的中国画学研究会分别创办《湖社画刊》、《艺术月刊》，一直到抗战之初。在国内产生了很大影响。中国画研究会招收研究员，培养了一大批学生，著名的如胡佩衡、秦仲文、赵梦朱、吴镜汀、刘子久、惠均、管平、马晋、陈少梅、刘凌沧等。徐燕孙及其弟子，其实也与金城有关系，徐受教于俞明，而俞明是金城从南方请来北京的。此外，以“松风画会”为主的清宗室画家，如溥雪斋、溥心畲、溥松窗、溥佐等，在艺术思想和画风上，也与中国画学研究会有一定的关联。金城留学英国，熟悉欧洲的博物馆，回国以后做过参议员，是古物陈列所的创始人之一，又是中国画学研究会的主要缔造者。他长于临古，功力深厚，提倡学习宋画，主张以工笔为正轨，以写意为别派。他的学生，也大多学宋画，多画工笔。金城1926年逝世，还不到50岁，艺术上还没有完全成熟就过世了。陈少梅是金城最小的学生，也最有才能，可惜也是英年早逝，仅活了45岁。这批画家，我们还没有好好地研究，应当有人为他们编画集，编年谱，写传记，作个案。在这样的基础上，才能对他们作出恰当的评价。
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