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/UploadFiles/XXGL/2013/4/人大社13年4月新书快递09-《古中国的歌——叶秀山京剧论札》1.doc
书名：古中国的歌——叶秀山京剧论札
书号：978-7-300-17173-9
著者 叶秀山
责任编辑：呼延华
成品：155*235mm 页数
纸张：
装祯：
出版时间：2013.4
定价：39.8
出版社：中国人民大学出版社
◆ 本书卖点
本书是著名哲学家叶秀山先生谈京剧的著作。站在美学的高度，给予京剧独到的关照和评判。
◆ 读者定位
1、京剧研究者、爱好者_，票友
２、戏曲爱好者
◆ 编辑推荐
京剧，是中国最流行的戏曲剧种，诞生于二百多年前的北京。京剧凭借鲜明的特点、精湛的技艺、丰富的内涵，几百年来长盛不衰。如今，京
剧依然有着鲜活的生命力，活跃在中国戏剧舞台上。虽然京剧的票友众多，但研究京剧理论和美学的著作却很少见，而叶秀山先生的这本著作
实属难得，对读者更好地欣赏和感受京剧独特的艺术魅力大有帮助。
作者简介
叶秀山，男，1935年生于江苏扬中县，祖籍江苏镇江，于上海读小学、中学。1952年考入北京大学哲学系本科，1956年从该系毕业，被分配
到中国科学院哲学社会科学学部哲学研究所（1977年改为“中国社会科学院哲学研究所”）工作，由实习研究员、助理研究员、副研究员，至
研究员并该院研究生院教授、博士生导师。曾该所学术委员会主任，系首届中国社会科学院学部委员，第八、九、十届全国政协委员。专攻西
方哲学，兼及美学，旁触中国传统哲学及中西哲学会通。1991年起享受国务院颁发的政府特殊津贴，1995年获“有突出贡献的中青年专家”称
号。著有《前苏格拉底哲学研究》《苏格拉底及其哲学思想》《思?史?诗》《叶秀山文集》（四卷）等。业余喜好中国书法、戏曲及西洋音乐
。
◆ 内容简介
本书是当代中国著名学者叶秀山先生的京剧论集。全书以叶先生的名著《京剧流派欣赏》和《吉中国的歌——京剧演唱艺术赏析》为主体，部
分京剧论文和随笔也收录其中。书中或谈对京剧的品味和欣赏，或谈京剧的意义和趣味，或抒写京剧人物的精神境界，论域广阔。作者知识渊
博，举重若轻，对深奥的京剧问题，能驾轻就熟，娓娓而谈，且文笔优美、深入浅出，令人耳目一新。叶先生选择京剧作为美学研究的“基地
”，对京剧美学的提炼和概括，彰显出哲学家的高远视界和不倦追求的艺术情怀。
◆ 简要目录
序蒋锡武 （1）
京剧流派欣赏（1）
戏曲与美学（3）
论京剧流派（8）
继承京剧流派的一些问题（26）
“偏爱”和“偏见”——谈京剧流派的欣赏和评价（33）
中国传统戏曲舞台形象之美
——梅兰芳《舞台生活四十年》中的一些美学问题（38）
略谈梅派艺术的特点——兼谈典型的美（53）
从余派谈京剧演唱的“韵味”（57）
谈余派韵味的豪壮风格（62）
程派唱工韵味研究（66）
言菊朋演唱艺术欣赏（77）
从言派谈表演艺术之雅俗（83）
麒派表演的特殊风格——谈表演艺术的真和美（88）
马派和谭派表演风格之比较——兼谈表演风格之朴实和华丽（94）
谈裘派表演风格——兼谈戏曲表演艺术的共性和个性（101）
谈杨宝森的《文昭关》——兼谈悲剧的表演（108）
后记（113）
古中国的歌——京剧演唱艺术赏析（115）
第一章中国戏剧与中国文化（119）
一、戏剧作为人生的镜子（119）
二、戏剧作为活的历史（124）
三、中国古典戏剧的基本特点和古典京剧艺术的成熟（129）
第二章作为戏剧的古典京剧和作为音乐的古典京剧（135）
一、从“听戏”和“看戏”说起（135）
二、古典戏曲艺术的基本特点和唱工的性质（138）
三、京剧唱工艺术与京剧流派的发展（145）
四、京剧唱工艺术的特点（149）
第三章古典京剧的咬字（157）
一、京剧字韵的生活根据（160）
二、京剧咬字的技巧（167）
三、京剧咬字的艺术性（178）
第四章古典京剧之行腔（187）
一、京剧声腔的源流和特点（188）
二、京剧角色行当的唱工艺术（197）
三、京剧流派的唱工艺术（207）
第五章古典京剧唱工艺术的历史发展（220）
一、京剧演唱发展的社会基础（220）
二、京剧演唱风格的发展趋势（223）
三、京剧演唱技巧的发展趋势（227）
四、京剧咬字的发展（230）
简短的结束语（238）
后记（241）
京剧论札（243）
论话剧艺术的哲理性（245）
哲学?美学?戏剧?京剧（261）
戏剧作为一种艺术形式（274）
中国戏曲艺术的美学问题（研究提纲）（306）
论艺术的古典精神——纪念艺术大师梅兰芳（329）
论京剧《红灯记》（343）
现代西方美学主要思潮和表演艺术（367）
中国戏曲表演体系在世界戏剧表演流派中的地位（389）
京剧的不朽魅力（401）
京剧“韵味”及其他（406）
论中国戏剧中的歌舞（409）
从脸谱说起（412）
观剧杂感（415）
到剧场去看什么（418）
提高什么（420）
古典的和时尚的（422）
来一个“昆乱不挡”（425）
缓称“梅学”（427）
漫谈京剧的派别（429）
京剧流派的再思考（432）
京剧的编导演（434）
京剧要出大演员、大评论家（436）
期待着大演员（439）
由谭鑫培七张半唱片谈起（442）
“诗”与“史”的结合——谈梅兰芳艺术精神（447）
余叔岩艺术的启示（449）
程砚秋艺术的启示——程砚秋百年诞辰有感（453）
大雅之音复而不厌（458）
我的一些老唱片及其他（460）
今人当自爱（462）
京剧的学术意识——读蒋锡武《京剧精神》有感（468）
难得朴实——读《程砚秋传》后（474）
徐慕云《梨园影事》及其他（477）
后记哲思中的艺术（480）
◆ 上架建议
戏曲评论 戏曲欣赏
书摘
京剧流派欣赏/
戏曲与美学
中国戏曲艺术比起西方戏剧艺术来说，历史虽然比较短，但是在艺术上却有极高的成就，无论从编剧到表演都积累了丰富、可贵的经验。就编
剧来说，短短几百年中，在历史上我们出现了像王实甫、关汉卿、高文秀、白朴、马致远、汤显祖、孔尚任、洪昇等一系列杰出的剧作家；就
表演艺术来说，京剧只有近二百年的历史，却出现过程长庚、余三胜、谭鑫培、汪桂芬、余叔岩、杨小楼、王瑶卿、梅兰芳等一系列的表演艺
术大师。在这样短的时期内，出现这许多对戏剧艺术极有影响的艺术天才，这在艺术史上是少见的。因此，我们可以认为，近代是我国京剧艺
术突飞猛进的时代。
可是有一件很遗憾的事，就是我国近代的戏剧理论没有能赶上戏剧艺术实践的发展，理论研究工作远远落后于舞台实际。就传统戏曲方面来说
，从理论上来总结、概括戏剧艺术本身的规律(包括编剧、表演等各个方面)的著作，寥寥可数。其中尤以表演艺术，更少理论上的研究。这可
能主要有两个原因，一是戏曲实践发展得太快，而理论研究则需要多方面的准备工作，所以有一个时期的脱节现象；另一方面，也是最重要的
方面，是因为封建统治阶层的文人不重视也没有能力对戏曲艺术(特别是表演艺术)进行系统的研究，因为在他们看来，戏曲不过是消闲散心的
事，而在封建社会，演员(包括剧作家)又都是些没有地位的人，岂能登封建统治文人的“艺术宫殿”?历史上也有过一些有远见的戏剧家，曾
经在理论上作过一些工作，如清代的大戏剧家李渔在他的《闲情偶寄》中就有一部分是关于戏曲编剧、表演的经验总结。可是，也许主要就是
因为李渔重视了表演艺术，并主张要从舞台艺术实践效果来对待编剧艺术，才被一班封建文人百般诋毁。
戏曲艺术的客观发展，舞台艺术实践发展的客观趋势，向戏剧理论提出了迫切的要求：必须提高我国戏曲艺术的理论水平，把我国戏曲艺术的
优美之处，从理论上加以阐发、评价。
在从理论上研究戏曲艺术这个工作中，必然地会涉及戏曲艺术中一些特殊的美学问题，于是就出现了“戏剧美学”和“戏曲美学”。
美学是一门古老而又年轻的科学，虽然从古代希腊的一些大哲学家起，已经研究了很多美学问题，但“美学”这个概念，却一直要到18世纪沃
尔夫学派的鲍姆加登才提了出来，此后经过康德、黑格尔这样一些古典哲学家，才把它系统化了；然而美学对于艺术来说，从它未曾形成系统
的科学起，就显示了它的巨大的意义。许多艺术问题，研究到它的最基础的理论时，没有不直接涉及美学问题的。因此，要提高我国戏剧艺术
的理论水平，要对我国戏曲艺术作理论的总结，就必然要从美学角度来对戏曲艺术作一番研究；反过来说，美学也脱离不开对具体艺术的研究
，对具体艺术部门进行美学研究，也有助于美学本身的丰富和发展。
从美学角度来研究戏剧艺术在美学史上是有传统的。我们都知道，古代希腊大哲学家亚里士多德的《诗学》，就主要是总结了古希腊戏剧艺术
的实践，这本著作中的主要问题就是讨论了悲剧和喜剧问题(可惜关于喜剧问题，保存得很少)；从此“悲剧”、“喜剧”、“雄伟”、“滑稽
”这些概念，就成为传统的美学范畴。显然，这些范畴是和戏剧艺术直接相联系的。到了18世纪，德国古典哲学家、资产阶级哲学的最高峰黑
格尔在他的《美学》中，也以大量的篇幅讨论了戏剧问题，黑格尔关于悲剧、关于历史剧等问题的见解，是很有影响的，而且有许多合理的部
分。后来俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基对于悲剧、喜剧、崇高、滑稽等戏剧美学问题，也作过许多重要的研究。他批判了黑格尔美学中
的客观唯心主义体系，以现实主义精神探讨了悲剧和喜剧问题，对戏剧美学有重大的贡献。
历史上许多美学家都很重视戏剧艺术的基本美学问题，甚至我们现在争论的一些问题，历史上杰出的美学家已经涉及了，像黑格尔论历史题材
的处理问题，就涉及历史真实与艺术真实的关系问题，涉及历史剧的创作态度问题；18世纪德国杰出美学家莱辛和法国哲学家狄德罗，对于戏
剧真实和历史真实的关系，也都有明确的看法；狄德罗还涉及表演艺术的基本美学问题：演员和角色的关系问题，演员的理智和感情问题。在
狄德罗的表现理论中的确存在着过分强调理性、忽视感情的倾向，而在这个问题上，莱辛的《汉堡剧评》，比狄德罗又进了一步，莱辛从感情
与理智统一的观点，论述了演员艺术，提出了不少精辟的见解。其他如黑格尔第一次系统论述戏剧冲突问题，应该说，在戏剧美学上，也是有
重要意义的。
由此可见，历史上的美学家，从来就是重视从美学上总结当时戏剧艺术的实践的，他们有些研究成果，现在还值得我们借鉴。
过去的美学体系中，不仅直接涉及戏剧艺术的部分，值得我们重视；即使他们一般的美学理论，有一些也对戏曲艺术有一定的启发作用。像黑
格尔对象征、古典、浪漫三种艺术的分析，对于确定我国戏曲艺术的实质，有着重要的参考作用；即使像康德的美学，他对趣味判断与理智、
意志关系的区别，对于我们研究演员创造过程和观众欣赏的心理特点，也有不少启发。
中国戏剧美学，有自己特殊的问题，它主要研究戏曲美学，是从美学的角度来研究戏曲艺术。中国戏曲艺术当然也遵循戏剧艺术的一般规律，
但它也有自己的特殊的规律，不研究这些规律，就不能很好地认识戏曲艺术，明确这一点是很重要的。
戏曲艺术是歌唱与舞蹈的综合，这本来是一个极明显和极表面的现象，但在这个现象后面，却隐藏着戏曲和话剧的极深刻的理论上的区别。正
是这种美学上的区别，我国戏曲艺术在自己的发展过程中，才形成了一系列的特殊的艺术规律，形成戏曲艺术在内容和形式上的一系列的特点
，戏曲美学的主要任务就是要研究这些特点。当然，如果认为戏曲艺术只是音乐和舞蹈两种艺术的简单的拼凑，显然也是不正确的。戏曲艺术
固然要遵循歌唱、舞蹈等一般的艺术规律，但又有自己的特殊的艺术规律。譬如歌唱，作为一种音乐艺术，主要是听觉艺术，其目的是引起听
觉的美感，因此即使在西洋的歌剧中，对于歌唱者的口形也是不太注意的，它只要求发音准确悦耳；然而中国的戏曲表演，就不仅要注意把字
咬准，而且要注意口形的美观，这就是说，中国的戏曲表演在歌唱时，不仅要注意听觉之美，还要注意视觉之美。
我国传统戏曲表演艺术，在这方面是很有经验的。京剧里的小生、青衣等行当是没有胡子的，因此他们都要注意口形的美观，他们绝不能像老
生、花脸挂胡子的那种唱法。老生为了把字咬准，下额口形左右晃动，同时，这又可以增加脸部表情的变化，可是青衣、小生就不能这样唱。
应当把字排排队，看哪些字应该怎样念才能不倒字又不破坏面部的美。同时，这还要结合着每个演员的生理特点，如口形较大的遇到“发花”
、“遥条”等辙的字就要特别注意，不要使嘴过分大了；嘴形太小的演员，就要注意口形的变化，不要让观众觉得演员的嘴老是不动。
看起来这些都是技术问题、形式问题，然而这些问题对艺术形象的美化是很重要的。注意形象之美，这从来是美学家和艺术家非常注意的一个
问题。莱辛在《拉奥孔》里曾经谈到造型艺术的形象美的问题，他认为，在诗歌里的拉奥孔被蛇绞住时，可以描写他号啕大哭、龇牙咧嘴，但
在雕塑里就不容许外形过人的丑。《拉奥孔》，载《世界文学》1960年12月号。莱辛这个观点有着深刻的意义。从这个观点来看，应该说，戏
剧艺术很重要的一个方面是舞台造型艺术，它不容许在舞台上出现过于丑恶的形象，在舞台上应该处处照顾到美的条件。这就是说，戏曲艺术
，既服从听觉艺术的规律，又服从视觉艺术的规律，而且这两种规律的交互作用又会产生特殊的、新的规律。
戏曲美学的领域是非常广泛的，它可以涉及编剧、导演、表演欣赏等各个方面的问题。编剧里的冲突、情节、性格、穿插、辞藻等，表演艺术
里唱做念打的“气势”、“韵味”、“边式”以及表演艺术的各种不同的美的风格，演员与角色和观众这三者之间的关系，等等，在每个问题
中又都包含着极丰富的内容，像演唱艺术的“韵味”中涉及声与情的统一、内容与形式的统一等问题。由此可见，戏曲美学是大可研究的。
研究戏曲美学，当然也不是没有困难，譬如美学对象本身还有争论，这自然就影响到戏曲美学的范围和对象问题，有些问题也很难截然划分界
限。然而，并不能认为，必须等一般美学问题完全得到解决了，再来研究戏曲美学。分歧意见总是会有的，而对戏曲(以及各具体艺术部门)进
行美学研究，也会有助于一般美学问题的解决，美学这门科学需要从各个方面(包括美学史、心理学、哲学等)来研究，通过一个具体艺术部门
(如戏曲)来研究美学问题，何以就不是一条路子呢?
因此，无论从戏曲艺术本身，或美学本身来说，都需要把戏曲研究和美学研究结合起来，把具体的艺术理论研究和美学理论的研究结合起来。
论京剧流派
在我国戏曲艺术史上，京剧的流派繁多、丰富多彩，是一个鲜明的特点。清代道光年间，在四大徽班(“三庆”、“四喜”、“和春”、“春
台”)的基础上，与湖北汉调相融合，并在吸取昆曲、梆子等古典剧种的表演艺术的基础上，形成了京剧，从而代替了曾经独霸剧坛，但当时
已逐渐凋零的昆曲。此后，京剧的影响日益扩大，剧目、角色逐渐丰富，剧团组织也逐渐完备，京剧的表演艺术也就大大发展起来，于是在京
剧发展史上出现了各种表演流派。
一、历史的回溯
京剧表演流派的发展过程，从各个行当看来，并不是很平衡的。有些行当的流派丰富一些，有些行当虽然也有不少杰出的表演艺术家，但并没
有形成众多的艺术流派；有些行当的流派形成、繁荣得早一些，有些行当则比较晚一点。我们知道，光有一个人是形成不了艺术流派的，艺术
史上出现流派不是偶然的事，它应该在一定程度上反映某个艺术部门发展的客观要求，承前启后，从而对该部门艺术发展有比较深远的影响。
因而应运而生的艺术流派，必然有许多继承者和追随者，从这些追随者中，又将出现一些具有独创性的艺术家，在艺术上青出于蓝而胜于蓝，
于是又会出现更新的流派，这样也就推进了艺术流派的发展，这似乎是艺术流派发展的一个客观规律。
下面我们从流派比较丰富的老生，青衣、花旦和武生三个行当来看看京剧流派发展的大概线索。
老生的表演流派
京剧艺术发展的最初阶段，以老生最为活跃，因此流派也最多、最丰富。作为京剧的奠基者，有所谓老三派，即程长庚、余三胜、张二奎。他
们在表演艺术上都有自己的独特风格。程长庚近于徽调，余三胜近于汉调，这是因为最初京剧是由徽调、汉调发展而来，这种倾向在所难免。
到了谭鑫培，则在把程(长庚)派和余(三胜)派结合起来的基础上，博采众长(如王九龄、卢台子等)，成为京剧一代宗匠，被看成是京剧历史上
最有权威的人物。
谭鑫培在京剧流派发展史上具有非常重要的地位，他在表演艺术上是一位勤学苦练、全面发展的艺术天才。谭鑫培的基本功夫非常实在，他不
但精于老生，而且能演老旦、武生、小生等行当。在老生行当中，他更是相当全面的艺术家，唱、做、念无一没有独到之处，因此谭派的影响
非常深远，当时固然风靡一时，流传有“有书皆作垿(山东王垿)，无调不学谭”之说，从以后的发展来看，谭派的影响也最深，声势也最为壮
大。
但是，就是在与谭鑫培同时的京剧舞台上，也不是谭派一花独放。与谭鑫培同时的，尚有汪桂芬和孙菊仙两大派，合称后三派。
应该指出，汪桂芬在京剧史上应该得到足够的评价。他是程长庚的琴师，模仿程腔可以乱真，但他不以模仿为满足，他结合自己的体会和条件
，进一步发展了程的艺术。如果说，谭鑫培主要是结合了程、余二派而侧重于余，那么汪桂芳可以说主要是结合了程、张(二奎)二派而以程派
为主。程长庚为京剧创始之音，朴实无华，高亢激昂；张二奎的嗓音高亢，不以花巧取胜；而汪桂芬的唱腔更是大气磅礴，浑厚刚劲，他的《
文昭关》，至今仍有应该吸取的地方，而在当时也应该说是在谭鑫培之上。
后三派的孙(菊仙)派在京剧史上也很重要，他的风格直追张二奎，和汪派也比较接近，但尤注重气势，不大讲究咬字行腔，孙派的用气，有很
多足以借鉴的地方。在风格上说，孙派比汪派更粗犷一些，程长庚曾说过孙菊仙的嗓子不如谭鑫培的甜润，恐怕就是因为孙派不大讲究含蓄的
缘故。
京剧艺术史上，在老生行当中，我们不能忘掉贾洪林的名字，他虽然没有像后三派那样形成一个旗帜鲜明、大家公认的独立的派别，但无论就
他本人的艺术修养来说或者就以后的影响来说，贾洪林都是一个重要的人物。
贾洪林与谭鑫培同时，学于谭，嗓音失润，但仍被当时剧评家赞为“有韵味”；贾的做工，在谭鑫培之上，尤擅老生戏，这也是当时剧评家所
公认的。我们之所以重视他在京剧老生流派上的地位，原因正在于此。可以说，贾洪林是唱做念都有相当成就的艺术家，他在嗓音失润的条件
下，尚能与谭鑫培抗衡，可见功力之深。后来许多有成就的演员都直接或间接地受过他的影响，如高庆奎、雷喜福、马连良、张春彦等，而我
们从马派艺术中，特别是在做工方面，能看出贾洪林的影响，这是很明显的事。
在京剧的老生行当中，刘鸿昇(或作“声”)也是一个重要人物，他以京剧业余爱好者会入花脸常二庄门下，与谭鑫培配《李陵碑》的杨七郎受
到谭的称赞。刘鸿昇最初曾以“上海第一花面”著名，他的花面嗓音清刚有力(曾灌唱片)，与金秀山相比，又别具风格。跛腿后，改为老生。
刘鸿昇有一条公认的好嗓子，当时曾被誉为“虎音”(不是指胸腔共鸣那种“虎音”)，改演老生后，初宗谭，后研习汪桂芬。刘的嗓音虽好，
但在演唱艺术上缺乏含蓄，有刚无柔，嗓音有高无低，所以被批评为缺乏神韵。
此后，京剧老生艺术的发展，以谭派最为兴盛，有许多出自谭鑫培之门但又在某个方面或某种程度上超出了谭鑫培的有成就的演员，也都逐渐
形成自己的独立的派别。早一点的有余叔岩、言菊朋，后一点的有马(连良)、谭(富英)、杨(宝森)、奚(啸伯)，被誉为“四大须生”。
在京剧史上，余叔岩的影响很大，特别在咬字、行腔、用气方面，有其特殊的风格。京剧咬字，从谭鑫培起，湖广音和中州韵的关系就逐渐定
型了，余叔岩因祖父余三胜(近汉调)的关系，更侧重于湖广音，形成一种独具风格的韵味。他在音韵方面特别下功夫，极注意“字正腔圆”，
而嗓音也柔中有刚，虽非“五音俱全”，但音色很美，甜而有味。余的唱腔并不太花，虽注意咬字而比较分别轻重、首尾，咬字、行腔、用气
比较含蓄，这是和言菊朋不相同的地方。
言菊朋在京剧史上也是独创一格，有些戏(如《让徐州》、《卧龙吊孝》等)演来颇能传神；但腔较花，咬字太死，形式主义倾向比较明显。
从谭鑫培这个系统下来的，还有就是所谓“四大须生”：马、谭、杨、奚，他们或直接继承谭鑫培的艺术加以创造发展，或受余叔岩、言菊朋
等人的影响，但都有自己独特的表演风格，如马连良之潇洒华丽、谭富英之朴实清脆、杨宝森之悲凉醇厚、奚啸伯之严谨工整，都各有一定的
特点。
但不能认为，京剧自谭鑫培后就只有谭派这个系统了，因为事实上孙菊仙、特别是汪桂芬都有传人，虽不像谭派那样人数占优势，但一点也不
能低估他们在京剧史上的作用。例如，京剧改革家汪笑侬就是接近于汪派，“他的特点是腔调苍老遒劲，最适于慷慨悲歌”。周信芳：《忆汪
笑侬》，见《周信芳戏剧散论》，102页。汪派传人还有王凤卿等，孙派传人有时慧宝等，以及后来的刘(鸿昇)派传人也有高庆奎等人。
与上述各主要流派都有相当关系而在京剧史上有极大贡献的是周信芳。周信芳以顽强的毅力，不顾当时保守势力的反对，在京剧艺术上做出了
许多大胆的革新。周信芳早年虽也宗过谭，十分钦佩谭鑫培的艺术，但他的表演风格和谭鑫培是很不同的。一般来说，周信芳的表演特点是泼
辣豪放，最适合于表演忠义之士。
从谭鑫培开始，京剧老生表演艺术大致可以分成两大派别，一是以谭鑫培为首的婉约(优美)派，一是以汪桂芬为首的豪放(壮美)派。当然，这
只是就表演风格所作的大致的分别，因为谭派阵营中也有能演豪放的剧目的，汪派阵营中也有能演优美的剧目的，而这两大派别中，如前所说
的，有成就的演员又都有自己独特的表演风格，自成一家，互相区别。
青衣、花旦的表演流派
京剧旦角表演流派的繁荣，比老生要晚一些，当然，后来流派的繁荣，是和前辈艺术的功绩分不开的。京剧旦角以青衣为正工，原来青衣和花
旦这两种行当在早期分工是很严格的，演青衣的不演花旦，演花旦的不演青衣，这种惯例直到余紫云、王瑶卿、梅兰芳以后才被打破。
京剧旦角表演艺术，从胡喜禄、梅巧玲到王瑶卿，经过了一个积累经验的历史时期，旦角流派的繁荣是王瑶卿以后的事情。
在王瑶卿以前，著名的旦角演员也很不少，清同治、光绪年间，有所谓“同光十三绝”因清末画家沈蓉圃绘过一幅《同光十三绝像》而得名。
在这幅画上，画了清同治、光绪年间有代表性的京剧演员十三人扮演的各人最擅长剧目中的戏曲人物，即郝蓝田《行路训子》中的康氏、张胜
奎《一捧雪》中的莫成、梅巧玲《雁门关》中的萧太后、刘赶三《探亲家》中的乡下妈妈、余紫云《彩楼配》中的王宝钏、程长庚《群英会》
中的鲁肃、徐小香《群英会》中的周瑜、时小福《桑园会》中的罗敷、杨鸣玉《思志诚》中的阂天亮、卢胜奎《战北原》中的诸葛亮、朱莲芬
《琴挑》中的陈妙常、谭鑫培《恶虎村》中的黄天霸、杨月楼《探母》中的杨延辉。，其中旦角演员有梅巧玲、余紫云、时小福、朱莲芬四人
。梅巧玲是梅兰芳的祖父，工花旦；余紫云与时小福、花旦田桂凤同时，而余紫云青衣兼演花旦，兼有时小福之典雅和田桂凤的流利，在京剧
旦角表演史上占有重要的地位。
随着旦角表演艺术的发展，京剧史上出现了陈德霖和王瑶卿两位表演艺术家。陈德霖嗓音清脆坚实，吐字做工典雅稳重，造诣极高，以后的旦
角演员大都受过他的影响。王瑶卿是陈德霖的弟子，但他在旦角表演艺术的创造上，却超过了陈德霖。
王瑶卿初工青衣，兼有余紫云、陈德霖之长，嗓音清脆圆润，后改为花旦，做工及念白都有独到的功夫。京剧青衣，从来不注重做工和道白，
只讲唱工，余紫云虽兼演花旦，但并未把这两种表演方法结合起来，而王瑶卿则用花旦丰富了青衣的做、念，用青衣丰富了花旦的唱，应该说
，王瑶卿是比较全面的、唱做念俱佳的旦角演员。
陈德霖、王瑶卿为京剧旦角表演的繁荣准备了条件，王瑶卿直接促进了京剧旦角的极盛时期，出现了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生和
尚小云，他们都或多或少受过陈德霖和王瑶卿的影响。
梅兰芳是京剧史上一颗巨星，他的表演艺术集中了前辈旦角艺术家的优点，在扎实的基础上，把京剧旦角表演艺术向前推进了一大步。梅兰芳
是表演艺术上全面发展的天才，他的唱做念打浑然一体，在体会角色感情变化及表现这些变化上，极讲究“分寸”，因此他的表演艺术给人的
美感享受是全面的、典型的。
京剧旦角表演很注重美的条件，但只有到了梅兰芳，在京剧舞台上才把唱做念各个表演程式中的美的条件统一了起来，把美的内容和美的形式
高度地结合了起来，他所塑造的人物，在京剧舞台的一个时期内，可以说是一种美的典范。
程砚秋在旦角表演上也极有创造，他的唱工艺术，使人回肠荡气，极富有韵味。程派讲究咬字准确，行腔、用气最注意抑扬顿挫，在风格上比
较悲凉典雅，善于演悲剧。
荀慧生在表演艺术上以做工、念白见长，工花旦，善于揣摩剧中人物性格，《金玉奴》等剧演得非常传神。
尚小云主要是继承并发展了陈德霖的表演艺术，在演唱风格上以清俊刚劲见长，而且武工甚好，因此动作刚劲婀娜，端庄有致。
与“四大名旦”同时，尚有欧阳予倩。欧阳予倩初习话剧，曾留学日本，对于戏剧表演艺术极有研究，又善编剧。在京剧表演上，欧阳予倩的
风格近于梅派，嗓音圆亮，做工细腻，善于体会人物内心的感情，故有“南欧北梅”之称。
自“四大名旦”以后，京剧旦角艺术发扬光大，梅、程、荀、尚，固然是风格各异、旗帜鲜明，其他像徐碧云、筱翠花、芙蓉草等人也都有独
到的地方。
武生的表演流派
武生在京剧中是非常重要的行当之一，它以武工为主，集中地体现了中国武术之美，或者说，它是对中国武术进行艺术化的结果；但作为完整
的舞台形象，对演员的唱念等表情也有很高的要求，特别是念白，武生要求干净刚劲，喷口有力，是不容易念好的。
由于武生的技术要求最强，在不同演员的不同的体会和技术训练的基础上，产生了一些不同风格的武生表演流派。
在武生中，影响最大的是俞(菊笙)派。俞菊笙是四大徽班之一春台班的创始人之一，他的武戏注重气魄，以长靠大将最为擅长，《挑滑车》、
《铁龙山》是他的精心杰作。
俞派传人杨小楼乃是武生表演艺术领域内最有成就的艺术家，他的表演特点是“武戏文唱”，极注重“技”与“戏”的结合。武生演员最难得
的是两种才能：一种是武艺的才能，一种是作为艺术家体会并表现人物思想感情的才能。杨小楼既具备极深厚的武术功夫，身怀绝技，又具备
艺术家创造人物的艺术才能，并且善于把这两种才能结合起来，塑造出许多威风凛凛、活灵活现的大将形象，这绝不是偶然的事。杨小楼人称
“活子龙”，这一方面是因为他武技精湛，更主要的，乃在于他善于表现人物的内在思想感情，他的《长坂坡》把赵云的英雄无畏、忠心耿耿
的形象，刻画得淋漓尽致，“活子龙”的称号是当之无愧的。
杨小楼演大将，有儒雅的风度，这里面并不一定含有封建思想的成分。对于“儒雅”、“儒将”，人们往往有一种误解，以为一定是属于孔夫
子那个思想体系的政治人物，其政治思想就一定是封建的、反动的。当然，作为封建社会的大将，带有封建思想本不足为奇，但却不一定反动
；何况所谓“儒将”、“儒雅”，一般是指将领的文化水平和战略、策略水平，并不一定要表现他有哪些儒家的哲学思想。在这里，所谓“儒
雅”主要是指两个方面，一是他所扮演的角色大都是胸有韬略的大将，人物的性格要求有儒雅的气度；二是他的表演艺术，不是粗糙的技术，
而是经过艺术家精心创造的艺术，说这种艺术具有雅致的风格是无可厚非的。
由于这种儒雅的风格，杨小楼在表演上就遵循着“武戏文唱”的路线发展。所谓“武戏文唱”，并不是“武戏瘟唱”，而是要求武生演员注意
掌握人物的思想感情，注意掌握舞台形象的完整性，不要脱离剧情地卖弄技术，要在唱、念、表情上下工夫。杨小楼吸引人的地方，不仅在于
他精湛的武工，还在于他那铿锵有力的道白和惟妙惟肖的塑造人物形象的能力。正因为杨小楼在艺术上有这样一些独创之处，可以说，杨派不
仅在某些方面超出了俞派，而且事实上已经代替了俞派，成为武生行当中最有力量的一派。
与俞菊笙同时的还有黄(月山)派，他和俞菊笙在艺术上比较接近，但重在唱工和道白，《凤凰山》、《剑峰山》等剧为其杰作。这一派虽有传
人(如李吉瑞、瑞德宝、马德成等)，但特点不太明显，总没有俞、杨二派在艺术上影响深远。
京剧武生有长靠、短打之分，短打之中李春来(当然，他也能长靠戏)极有影响，开短打武生一代之风，《花蝴蝶》、《白水滩》、《狮子楼》
等剧，李春来演来颇见功夫。然而，短打武生应该说，到了盖叫天(张英杰)才发扬光大，丰富多彩起来。
盖叫天是李春来的传人，但在艺术成就上却超过了他的老师，因而形成了公认的盖派武生。
大家都知道，盖叫天有“江南活武松”之誉，他的武松戏的确是目前还没有人超过他的。盖叫天在艺术上富有创造精神，他善于从人物性格出
发创造优美动人的舞蹈动作。盖叫天在自己的丰富的艺术实践基础上最善于处理表演艺术中的真假关系，他曾经提出“真中有假，假中有真，
真假难分”的精辟的见解，对生活和艺术的关系有极深刻的观察和体验。
盖派武生身手矫捷，气度大方，举手投足之处都见功夫，在表情上注重表达人物的英雄气概，为京剧舞台上塑造了许多光彩夺目的英雄人物形
象。
二、艺术流派与时代风格
从京剧表演流派的更迭繁荣发展来看，我们可以发现艺术流派按其本质来说，是有时代性的，一定时期的艺术流派，一方面反映一定的社会风
气，反映了一定阶级的趣味；一方面也反映了艺术发展的某个特定阶段的特点。
马克思主义认为，艺术是一种社会现象，是一定社会基础的上层建筑，因此，艺术必定是时代精神的反映。在戏剧史上，流派的兴衰，不是偶
然的事情，而是由时代的特点决定的。普列汉诺夫曾经说过，“在一定时期的艺术作品和文学趣味里都表现着社会的心理”。《从社会学观点
论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》，见《译文》1956年12月号。当然，这种社会心理是有阶级性的，正如马克思所指出过的，每个时代里
，统治阶级的思想是统治的思想。普列汉诺夫曾经研究了17、18世纪的法国戏剧，他认为，“法国话剧演员的表演在某种程度上至今还是以人
工雕琢甚至矫揉造作为特点的”，因为“朴素自然的演技和贵族的一切审美要求是完全相抵触的”。同上。因而，戏剧表演的流派，就其表现
时代精神这一点来说，它是有阶级性的。
京剧史的事实，也说明了这个道理。我们已经说过，谭鑫培是京剧史上继往开来的、有巨大贡献的艺术大师，但他的表演艺术有精华也有糟粕
，因为谭派亦是时代的产物，它不能不受时代的限制。谭鑫培形成他的流派，大概在光绪十三年到二十年之间，这个时期，正是中国人民与帝
国主义势力和封建势力斗争尖锐的阶段，一方面是清王朝已日益腐朽，面临崩溃，帝国主义势力日益侵入，一方面是人民起义运动蓬勃高涨。
在这时候，谭鑫培以低沉悲怨的腔调，博得了清廷皇族的欢心，谭的拿手好戏，如《托兆碰碑》、《洪羊洞》等，在当时多少带有悲观色彩。
因此，谭鑫培的表演风格，多少反映了清王朝统治者没落的心情。所以谭派一起，当时就有人评为“靡靡之音”，虽为过激之论，但也有一定
的道理。
谭鑫培的同代人——汪桂芬，在表演风格上就要比谭高一些，他演《文昭关》，虽然也是悲剧气氛，但在悲哀之中，又充满了豪壮之气，汪桂
芬的表演风格，可以称得起“悲壮”二字。据说当时连所谓“贩夫走卒”都能哼上两句“伍员马上怒气冲”，足见汪之风格与民间心情的关系
。作为一个艺术家，汪桂芬不畏权贵，傲骨嶙峋，终于贫病交迫而死。由于这种与世格格不入的性格，汪常被当时人目为“怪”；但正是在这
种“怪”性格中，我们看到了怒目反抗的精神，因而更觉可贵。汪的这种性格和他那种龙吟虎啸的演唱，岂不是息息相关的吗？
当然，谭鑫培也不完全是“靡靡之音”，他还善演《骂曹》、《定军山》、《辕门斩子》等激昂慷慨的剧目。而把谭派向悲观失望、无精打采
方面发展的，是后来个别演员的事，在评价谭派时，我们要注意到它的复杂性。
后来学谭的人，有一部分是从没落的封建士大夫的观点发展了低沉的一面，特别是经过余叔岩，竟以低沉的哀怨为尚；其实余叔岩的调子也并
不完全是低沉的，余派的优点，完全不是在于它的低沉。余叔岩的演唱是柔中有刚，而且干净利落，像《战太平》这个戏，他演来不失忠良英
勇气概。下面我们还要谈到，我们绝不能把表演风格上的“婉约”、“柔美”和颓废情绪等同起来，“柔美”的表演，给人以健康的美感享受
，同样有它的艺术价值；那些带有没落阶级思想感情的人，只是歪曲了谭派而已。
悲观失望、低沉压抑是没落阶级艺术兴趣的总的特点之一，而他们往往把生气勃勃的作品斥为“火气”。过去有人把齐白石的画斥之为“匠气
”，有人把聂耳、冼星海的作品斥之为“火气”、“粗野”，又有人把周信芳的表演艺术斥之为“火气”、“海派”，真是如出一辙!戏剧史
上，凡是大胆革新、豪迈泼辣的表演风格，都要被这班没落文人斥之为“过火”、“外江”、“海派”的。欧阳予倩戏剧表演艺术造诣如此之
深，但就是因为勇于改革——从剧目、剧本到表演，也不免“海派”之讥。
我们无产阶级是最先进、最革命、最有前途的阶级，我们这个社会是最有前途的社会，因此，一切悲观失望、低沉压抑的情调是和我们的时代
精神格格不入的。我们在做前人从未做过的事，我们的时代充满了豪迈、英勇的气概，正像毛主席说过的：“我们党所进行的一切宣传工作，
都应当是生动的、鲜明的、尖锐的，毫不吞吞吐吐。这是我们革命无产阶级应有的战斗风格。”《毛泽东选集》，2版，第4卷，1217页，北京
，人民出版社，1991。
当然，我们这个时代的表演风格也还是多种多样的，正如周扬同志所指出的：“新时代的读者、观众和听众爱读反映同时代人生活和斗争的火
辣辣的作品，也爱看舞台上演出的引人入胜的历史和传说的故事；爱听动人心弦的战斗进行曲，也喜欢优美而健康的抒情音乐和抒情舞蹈。”
因为“人们在精神上需要振奋，也需要愉悦”。周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，载《文艺报》1960年第13、14期合刊。因此，不能
因为我们强调了泼辣豪放的风格就以为一定要排斥优美婉约的风格，演员必须以角色性格的特点和自己的条件来决定适合于哪一种风格的表演
。
然而，我们认为，艺术流派的时代性，还不仅在于它是一定社会风气的反映，不仅在于它的阶级性，而且也在于它反映了某个阶段艺术发展的
特点，受某个阶段艺术发展水平的制约。这就是说，在某个时期中，虽然有各种风格不同的艺术流派，但在这些流派中，我们可以发现一些共
同的因素，这种共同的特点，一方面反映了某部门艺术发展的一定历史水平，一方面反映了一定时期的欣赏者的欣赏趣味。
从这个观点来看，谭(鑫培)派艺术固然有它的阶级局限，但同时我们要看到，谭的艺术的主要特点，还在于他的京剧老生艺术中代表了一个时
代的艺术水平，在一定时期内，集中反映了老生艺术的客观要求，因此具有继往开来的划时代(艺术上的时代)的意义。在评论谭的艺术时，这
种艺术上的功绩是不能抹杀的。我们既不能因为他在艺术史上的成就而忽视其阶级局限性，也不能因为某些艺术流派具有一定的阶级局限，就
抹杀它在艺术发展史上的作用。
后三派的风格，如前所述，确是各不相同。但从谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的演唱艺术中我们看到，他们都在不同程度上带有古朴之气，这就是
说，他们咬字都比较硬，而他们的腔调，即如谭鑫培，也是比较简单朴实的。他们在行腔用气时都喜欢用“颤音”(大概就是“疙瘩音”和“
擞音”)，这一点以汪桂芬为最甚，汪桂芬的“擞音”是很多的，这种音在表现豪壮的感情上有丰富的表现力，像《文昭关》的“借兵回转”
的“借”“回”二字在转折处都要“擞”一下，谭鑫培和孙菊仙也都有这个特点(不过谭鑫培用得更轻巧一些而已，所以叫做“疙瘩音”)，按
当时的欣赏趣味来看，这种唱法是“有味儿”的。可是这种唱法到余叔岩、言菊朋、高庆奎这个阶段基本上就没有了。
余叔岩、言菊朋、高庆奎这三派固然是各有特点，但在这个时期内，他们也有一些共同点，像比较长的腔调转折处，提着气唱，因而转折显得
富有弹性，这一点以高庆奎为最突出，以余叔岩运用得最巧，而这种唱法现在也不大用了。
这些都说明，表演流派的发展，在艺术上也有自己的时代性，因此，所谓流派的时代，不能完全归结为阶级性，因为表演流派中有许多技巧因
素是没有阶级性的，而这些技巧因素，却往往是决定戏曲表演流派的独特风格的重要条件。
三、京剧流派形成的根据
艺术流派的出现是合乎规律的现象，它是艺术对象和艺术本身的特点所决定了的必然现象，否认这种现象，实际上就是否认艺术本身的存在。
艺术反映的对象，是丰富多彩、复杂纷繁的社会生活，社会生活的多样性，决定了艺术形式的多样性。正如陆定一同志代表中共中央和国务院
在第三次文代会上的祝词中所指出的：“只有否认世界多样性，否认文艺形式、题材和风格的多样性的人，否认科学的发展是多种多样、无穷
无尽的人，才会反对百花齐放、百家争鸣。”世界的多样性决定了艺术形式、题材和风格的多样性。因此，艺术就不光表现共性，而是通过个
性表现共性，艺术需要塑造典型的、生动具体的艺术形象。恩格斯曾经指出艺术作品的特点，“每个人是典型，然而同时又是明确的个性，正
如黑格尔老人所说的‘这一个’。”《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，26页，北京，人民文学出版社，1953。
就戏剧的表演艺术来说，以正确的世界观来指导艺术创作，当然是个根本的原则。但是也还有一个演员与角色的关系问题。表演艺术的流派形
成的根据，就在于演员不但要忠实于角色，而且要在忠实于角色的基础上表现演员对角色的体会。同一个戏剧作品，不同人演来，由于体验和
表现方法不同，便可以有不同的效果。斯坦尼斯拉夫斯基曾经正确地指出：“同一角色的同一最高任务，虽然都是这一角色的所有扮演者必须
执行的，但它在每一个扮演者的心灵中所引起的反应可以各有不同。”“重要的是，演员对角色的态度应该既不失去自己独特的情感，又不脱
离作者的意图。如果扮演者没有在角色中表现出自己本人的天性，他的创作就是僵死的。”《演员自我修养》，第一部，492页，北京，文化
艺术出版社，1956。
京剧表演艺术各个流派发展的事实，也证明了这点。京剧史上武生演猴戏的，大体分三派：盖叫天派、杨小楼派、郑法祥(其父郑长泰为郑派
奠基者)派，三派演出的猴子具有不同的特点。总的来说，盖叫天演来活泼机灵，像个小猴子；郑法祥则机灵中有股凶劲儿，类似大马猴；而
杨小楼的猴子则又别具风格，他的《安天会》，猴气很少，因为此时悟空已入仙境，成为仙猴，猴气就不能太重了。可见，同样的猴子，不同
的体会有不同的演法，当然，在不同的剧目中，演法又有不同。
《四进士》(《宋士杰》)是一出优秀的传统节目，它表现了宋士杰舍己为人、不畏强权的正义性格，但麒派(周信芳)和马(连良)派的宋士杰具
有不同的风格。我们可以这样说，麒派的宋士杰是“老而辣”，马派的则是“老而滑”。麒派根据自己的表演风格，着重刻画宋士杰的老练泼
辣的一面(当然也并没有忽略宋士杰在公门多年沾上的油滑的一面)，马派则着重于潇洒机灵的一面。这样，他们的表演风格不同，但表现宋士
杰舍己为人、正直勇敢这方面则是一致的。
但是作为歌舞综合艺术的京剧，其流派的形成，不仅在于不同的体验，而且更重要的，在于不同的表现方法，因此，决定京剧流派形成的，还
有一个因素，就是京剧的技术性强。
京剧表演艺术的技术性是比较强的，它对演员的技术训练要求很严格，这就有可能使演员根据自身的条件来创造独特的表演风格。当然，我们
不是唯条件论，事实上许多有成就的演员，本身条件不一定都很好；但是我们必须重视本身的客观条件，利用这些条件，然后来作最大的主观
努力，这样，我们就有可能把本来是不利的条件转化成有利条件。京剧史上是不乏这样的实例的。例如程砚秋觉得自己个子太高，于是就将两
腿略为弯曲走路，经过一番研究，创造了一种独具风格的台步。马连良口齿条件并不好，但居然能在念白上有独特的功夫，至今还很少有超过
他的。
由此可见，艺术流派的形成，一方面是艺术发展的客观必然趋势；一方面也是艺术家主观的努力创造，是艺术家的世界观、生活经验、个性气
质和技巧训练等条件结合的产物，对于艺术流派来说，艺术家的个性，艺术家的特殊锻炼，是尤为重要的，否则就不能解释同一对象不同流派
的不同处理方法以及给人不同的美感享受这一重要的艺术现象。
同时，在形成艺术流派问题上，我们还应该指出这样一种现象，即艺术流派的相对稳定性，这就是说，要把某个流派表演的特点贯串到一切表
演中去。当然，要发展流派，必须精益求精，不断地美化自己的流派，但是这种变化是有规律的，即按照自己的表演的特点来不断完善自己的
表演艺术。在这方面，京剧表演艺术大师梅兰芳为我们做出了榜样。我们都知道，梅兰芳是最虚心吸取各派的长处的，他的艺术是不断革新的
；然而变来变去，仍然是梅派风格，不会变成了程派或尚派。这是因为他是把各家的长处“化”到自己的艺术中去，而不是机械地模仿某一个
好看的动作或好听的唱腔。他在《舞台生活四十年》里谈到：“大凡一个成名的艺人，必要的条件，是先要向多方面撷取精华。等到火候到了
，不知不觉的就会加以融化成为他自己的一种优良的定型。”《舞台生活四十年》，第二集，192页。他并以杨小楼为范例说明了这个道理。
这种“融化”的过程是非常重要的。
的确，要创造一种具有独特风格的表演派别，固然需要多方面的学习，择优而从，但更重要的是要把学到的东西加以融会贯通，成为自己表演
风格的一部分，这就不单是个模仿问题了。
有的演员，倒是很虚心学习别人的唱腔、动作，但不善于把所学的东西加以体会、消化，形成自己的风格，所以出现了这样的现象：这出戏是
马派，那出戏是言派，甚至在一出戏里，掺杂着各种不同类的风格，显得很不调和，自己的表演则没有固定的特点，就好像一个大拼盘，这样
，也就不可能形成独立的一派。这样的演员的表演，什么派都有，就是没有自己。
有修养的观众，只要听上一句唱腔就能知道是什么派，是谁唱的，这也说明演员已经有了自己一贯的表演风格，比较定型，比较成熟，所以一
听就能下判断。
这种表演风格的固定性，并不妨碍具体地表现不同性格的人物，因为表演风格的共性，并不排斥它的个性。演员尽可以在不丧失其表演风格的
一般特点的情况下，恰当地表现不同人物的不同性格。譬如，谭富英在演《定军山》的黄忠和《御碑亭》的王有道这两个极不同的角色时，仍
不失他的独特的表演风格，其腔调、念白等仍具有他的一般表演特点。当然，这也并不是否认演员风格和角色具体感情内容的矛盾，由于这个
矛盾，一方面要求艺术家要善于把表演风格和角色具体感情、把形式和内容巧妙地统一起来，另一方面也就出现了“对工”和“不对工”的问
题。表演风格有一定的局限性，有的演员善于演这类角色，有的则善于演那类角色，这是不可抹杀的事实。
四、京剧流派发展的趋势
京剧艺术历经将近二百年的发展，这是一个在艺术上日益成熟、丰富的过程，从总的发展趋势来看，应该说，是个进步的过程。
然而，这个论断并不是没有争论的，过去有许多京剧研究者，总觉得京剧艺术发展似乎是一代不如一代，是一种倒退的趋向。的确，任何事物
的发展，都可以发生某个时期的停滞甚至倒退现象，因此，对于上述论调，倒也不可以“发展论”简单加以否定，我们应该具体研究一下，京
剧艺术的发展，是处在倒退的过程中呢，还是一个前进的过程?
我们考察一下京剧发展的历史趋向，发现京剧的发展，在表演艺术上有以下一些特点。
首先在做工和道白方面，近年的京剧艺术要比早年的丰富多了，这是大家公认的事实。京剧艺术，在梅兰芳、周信芳、马连良等杰出的演员创
造下，大大丰富了做工和道白艺术，他们创造出许多比较完整的舞台形象。
同时，在演唱艺术技巧上，京剧艺术也是日见丰富和完善了。我们看到，后三派中，汪桂芬、孙菊仙是以“气胜”，他们的唱腔比较简单、朴
实，装饰音较少，而是以粗壮的气势作为自己的特点。谭鑫培比较重视腔调的婉转动听，讲究演唱的韵味，故在京剧艺术上开一代之风气。谭
鑫培以后，京剧表演在技巧上得到更多的重视和发展，而像汪桂芬和孙菊仙那种气势的确是少了。这种发展趋势，有点类乎我国的绘画艺术。
我国绘画艺术，在顾恺之以前注重笔力和气势，但应该说，在技巧上经验还是不多的；绘画艺术发展的客观趋势，要求在技巧上得到进一步的
丰富，于是在谢赫的“六法”中，就有“随类附采”、“应物象形”等这种注重绘画技巧的理论，而于笔力气势方面，相对地就不像以前那样
强调了。这似乎是任何艺术发展的一条规律，即在艺术上是由粗到精、由简到繁的逐渐丰富的过程。对于这种趋势，应该从两方面来看，如果
说，有些艺术家过分强调了技巧，完全忽视气势，那么可能走向过于纤巧的形式主义，京剧史上这样的例子也是有的；然而，作为总的趋势看
，由强调气势粗犷，到强调技巧细致，乃是艺术发展的必要的阶段。在这种发展过程中，我们应该防止片面讲究技巧的形式主义倾向，应该把
气势和技巧结合起来，刚柔相济，才是全面的观点。
京剧艺术的发展，可说是由重视“气”到注重“韵”的发展过程，余叔岩以后特别讲究“韵味”，但余本人并没有忽视气势，不过是在表演风
格上有所偏重罢了。
京剧史上有成就的演员，并没有抛弃前辈艺术家在“气势”方面的成就，最讲究“韵味”的余叔岩，也很注意用气的喷口，但他没有孙菊仙那
种粗犷之气，而是比较含蓄，这是艺术风格上的不同，也可以说是艺术风格上的进步。
高庆奎是汪、孙、刘(鸿昇)三派以后重视气势的一位有成就的演员，但他在行腔、用气、咬字的技巧方面，应该承认是有所丰富的，这就是说
，高派比起汪、孙、刘三派来，在艺术风格上是有某些进步的(尽管在有的地方，他还没有超出前人的水平)，他不但保持了“气势”，而且注
意了“韵味”。我们听高庆奎的演唱，虽然和余叔岩很不相同，但在行腔、咬字、用气方面却多少可发现一些共同点，譬如《哭秦庭》的〔二
黄原板〕“心儿内只把伍员恨”的“恨”字，高庆奎唱得就比较含蓄，近乎余派；再像《辕门斩子》的〔西皮原板〕“老娘亲驾到此”的“此
”字，《哭秦庭》的“咬定了牙关往前进”的“进”字等一些闭口的字，也很接近余派韵味。在行腔上高庆奎也比较含蓄。这些都说明，高庆
奎不但注重“气势”，也还注重“韵味”，因而在唱腔上就比较丰富。这并不是说，高庆奎本人比汪、孙、刘三位有什么独特的天赋，也不是
说，高庆奎在一切方面都已超过了他们的水平，这是艺术发展的不同阶段所决定了的。而整个地说，京剧表演艺术水平在高庆奎时代要比汪桂
芬时代进步了。
其次就是嗓音的变化。感叹京剧“今不如昔”的人常常觉得现在没有孙菊仙、汪桂芬那样高亢的嗓子，这倒是看出了京剧艺术发展中这样一个
事实，即京剧大部分行当的嗓音都是由高、尖、细向宽亮处发展了。这种倾向也应该从两方面来看，京剧演唱失去了高亢的嗓子固然可惜，但
与其高而窄细，不如低而宽亮。
从音质来看，调门过高势必尖细，因而早期京剧演员的嗓音大都比较尖厉，有时近乎老旦的嗓音，这就是为什么汪桂芬甚至谭鑫培都善演老旦
的缘故。从尖厉向宽圆发展，也应该承认是个进步。
京剧的旦角、花脸行当，也有这种趋向。拿陈德霖的唱片和梅兰芳的比较，显然一个尖细，一个宽亮圆润(而且梅兰芳本人的艺术发展，也是
由高细到宽亮的)；京剧中的铜锤花脸，过去亦多“炸音”(或“沙音”)，就是因为吃调太高的缘故。
演员的嗓音应当高、宽、圆、亮相结合，在这几种素质之间不是没有矛盾的，这不是某个演员的天赋问题，而是人的发声器官的客观条件问题
。过高则尖细，这是一个客观法则，演员必须在圆亮的条件下，尽量把嗓音提高。
京剧嗓音的这种变化，从我国戏曲演唱历史上也可以看出线索来。京剧受梆子、昆曲、徽剧、汉剧的影响，梆子的男声嗓音是最高的，因此有
许多演员不得不用“假嗓”，而有的则沙哑失音。秦腔的青衣嗓音尖细，显然早年京剧旦角的用嗓与它有直接的关系。梆子的净角也多用“炸
音”，有时也像生角那样沙哑失音。这种发音方法(特别是男声)都有待于改进，也是这些剧种一直在讨论的问题。
京剧发声由尖厉而圆润宽亮，从历史发展的趋势，和与其他古典剧种的关系来看，显然也是一种进步。
当然，我们说京剧表演艺术的发展是一个进步的过程，这并不是说，前辈艺术家的一切优点后辈都继承下来了(更不是说，后一代每个演员都
超过了前辈的演员)，事实上他们有许多的艺术创造，还值得我们学习，如汪的咬字、孙的用气，显然值得引起我们更大的注意。在“气”和
“韵”相结合的基础上，我们应该更进一步地学习前辈艺术家的优秀的艺术，从而使京剧流派更丰富，更优美。
京剧艺术的发展，无论从唱工艺术或做工、表情来说，都是由粗到精，由简到繁逐渐丰富起来，在流派方面，也日益复杂丰富，最初只有老生
的流派较多，后来武生、旦角流派日见兴盛，而花脸、小生、小丑等行当，也都不断出现一些具有独创性的艺术家。可以预料，在党的“百花
齐放，百家争鸣”的方针指导下，京剧表演流派将循着健康、优美的道路突飞猛进，日臻完美。
中国传统戏曲舞台形象之美
——梅兰芳《舞台生活四十年》中的一些美学问题
我国传统戏曲舞台上，由于前辈表演艺术家的天才创造，出现了许多优美动人的舞台形象，在这方面，我国戏曲艺术有着丰富的经验，值得我
们从美学上加以研究；而探讨舞台形象的美的规律，也可以丰富马克思主义美学的内容，对解决美学上一些重要的问题，也会有所帮助。
梅兰芳是深为我国广大群众热爱、并享有极高的国际声誉的表演艺术大师，他的《舞台生活四十年》(共出两集)不仅提供了丰富的戏剧史料，
而且详实、深刻地叙述了他的表演艺术的经验，让我们清楚地看到梅兰芳在我国传统戏曲舞台上是如何塑造美的舞台形象的，其中涉及许多重
要的美学问题，这里只能对几个问题作一些初步的探讨，抛砖引玉，希望美学界和文艺界能够进一步地重视从美学上研究我国表演艺术大师们
的艺术经验。
在谈具体问题以前，对梅兰芳的表演风格，不能没有一个总的认识。大家都知道，梅兰芳是“同光十三绝”之一、名旦梅巧玲之孙，伯父是著
名的琴师梅雨田，梅兰芳在表演艺术上主要是受戏剧改革家王瑶卿的影响；但梅的艺术并不拘于一家，乃是博采各家之长，加以融会贯通，在
京剧艺术上可说是全面发展的一位杰出的大师。
要想用简单几句话来概括梅兰芳的表演风格是很困难的，他是那样深宏丰富，因此他能影响整个一代的京剧旦角表演；在他以后的旦角演员，
当然也有在艺术上极有成就的，但无不受梅派的影响，而且不少是直接出自梅兰芳的门下。
如果要谈梅派的特点，我想可以指出下列几点。
首先是全面。我们知道，京剧表演对技术性要求很高，京剧史上像梅兰芳这样唱、做、念样样精通的旦角演员还是很少见的。他的戏路非常宽
，无论是重唱的、重念的、重做派的剧目，他都有独到的功夫和创造。这也是梅派深入旦角各个领域影响深远的原因之一。
其次，我们应该着重指出的，就是梅兰芳特别注重剧中人物的表情，特别注重掌握人物的内心感情变化，这一点，在《舞台生活四十年》中他
是时常强调的。
我们知道，作为美的舞台形象的创造者，演员不但要善于掌握角色的性格特点，像许多表演艺术大师常说的，要时刻记住角色性格的基本特点
，同时还要善于掌握由这种基本性格特征决定了的具体的内心感情的变化，这样才能把人物演活了。梅兰芳在表演艺术上，从小就十分注意表
情部分。在谈到《宇宙锋》的表演经验时，梅兰芳指出，要一般地描摹剧中人物的喜怒哀乐是比较简单的；但“要形容出剧中人内心里面含着
的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情，那就不好办了”。《舞台生活四十年》，第一集，148页，北京，人民文学出版社。困难就在于要表
现这种内心感情的复杂性，而且往往又是充满了矛盾和“难言之隐”的。狄德罗曾经说过：“什么是表情?一般说来，就是情感的形象。”《
绘画论》，见《文艺理论译丛》，1958（4）。的确，要把复杂而矛盾的内心情感形象地表现出来，真不是一件容易的事。这首先要求艺术家
对人物要有细致的观察和分析。我们都感到梅兰芳体会和表现人物感情的变化非常细腻，这就是由于他对人物的内心变化有一番深刻的体会和
分析的缘故。这种分析就是心理分析。我们看，梅兰芳对《宇宙锋》赵艳容的心理过程，分析得多么细致，因此，才能有细腻的表演风格。车
尔尼雪夫斯基说：“心理分析几乎是给予创造天才以力量的最重要的品质之一。”《幼年和少年时代——A．H．托尔斯泰公爵的作品》，见《
哲学译丛》，1956（3）。对文学创作来说是如此，对舞台艺术创作来说，也是如此。
然而，我觉得梅兰芳舞台艺术的最大的特点，还在一个“美”字。记得欧阳予倩曾称梅兰芳是“美的创造者”。《一得余抄》，314页。这真
是梅兰芳舞台艺术的最好的说明。梅兰芳为戏剧舞台上创造了许多优美动人的形象：苏三、赵艳容、白素贞、杨玉环、虞姬、穆桂英、嫦娥、
晴雯、林黛玉、邓霞姑……每一个形象都离不开“美”字。的确，在广大观众的心目中，梅兰芳是舞台形象美的创造者，是美的化身。因此，
他的《舞台生活四十年》对于如何塑造美的戏曲形象，提供了极丰富的经验。
美的规律和基本训练
马克思在《1844年经济学哲学手稿》里说过，人要按照美的规律来造型。那么究竟什么是美的规律?美的规律在哪里?我们知道，近年来国内的
美学讨论，也往往涉及这个问题。这的确是美学上一个很重要的问题。
在我看，我国传统的表演艺术，就是根据美的规律对古代人物的生活加以概括、创造的结果，在我国传统表演艺术里，就体现了一部分美的规
律。譬如，大家知道，传统表演里常常强调一个“圆”字，这就是要求舞蹈动作之美。演员手中的扇子、手绢、拂尘，都会增加舞蹈形象之美
。京剧里许多基本舞蹈动作(所谓程式)，都在一定程度上体现了美的规律，你看跑圆场的动作是多么“边式”，甚至如整冠、抖袖、掏翎子、
拔宝剑等动作，都有一套“规矩”，这些“规矩”，实际上就是美的规律的一种反映，也是前辈艺人对美的认识的结晶，是不容忽视的。美固
然离不开个性，离开了具体的美，很难说有什么抽象的美存在；但美总是有共同性的，这些共同性就是美的规律性，艺术家正是在认识并掌握
这些规律基础上创造美的形象的。
在《舞台生活四十年》中，对发现并运用美的规律(共同性)方面是有许多宝贵的记载的。梅兰芳曾谈到京剧名武生杨小楼在《长坂坡》一剧中
“抓帔”的身段。一般的武生都是用右手抓帔，那是背对着观众，已属不美，“何况右手抓完了帔，跟着向里翻身跪下，姿态上也显得生硬”
，所以杨小楼才创造了左手抓帔的极边式的身段。由此可见，杨小楼在创造这个身段时，心中有个“美”字，他是根据美的客观标准来创造这
个身段的。在另一处地方，梅兰芳谈到“扑萤舞”的创造，也具有美学意义。他说：“扑萤与扑蝶不同，蝶飞得高，扑的姿态变化比较多，萤
飞得矮，只能低扑，那就全靠运用腰腿功夫了……不论扑什么小动物，最要紧的是动作柔软。练的时候，可分上中下三部来讲，上部用肘腕，
中部用腰，下部用腿，特别是眼与手要连贯，如果手到眼不到，是不会好看的。”《舞台生活四十年》，第二集，107页。在谈到《贵妃醉酒
》的“云步”时，梅兰芳指出：“上身不能晃摇，脚步要走得匀整，才能好看。”同上书，23页。这些显然都反映了一定的美的规律，凡是符
合这些规律的则美，凡不符合这些规律的则不美，那么，美的规律的客观性还有什么可怀疑的吗?
然而，演员要在舞台上体现这些美的规律(共同点)，要运用这些规律来塑造美的人物形象，不是轻而易举的，是要经过一番艰苦的锻炼的。我
们知道，对美的规律的认识是一回事，而艺术地再现这些规律又是一回事，很好的欣赏家不一定成为很好的创作家。从认识美到创造美，更是
需要一段过程。任何艺术创作，为了表现自然和生活之美，没有刻苦锻炼是不行的。画家需要写生，掌握颜色的各种性能，音乐演奏家应该自
由地控制乐器；演员就应该通过基本训练，自由地掌握形体的动作。我们知道，戏曲表演的舞蹈性非常强，如果没有扎实的基本训练(特别是
“幼工”)，要想塑造美的舞台形象是不可能的。因此，任何有成就的表演大师都谆谆教导演员必须要有基本形体锻炼。斯坦尼斯拉夫斯基说
过：“各种艺术的表演者都决不忽视自己的形体器官和对它的训练，来符合技术要求。”《演员自我修养》，第一部，304页。
传统戏曲表演有许多基本的程式，这些程式在一定程度上也是对生活动作的美化(舞蹈化)，如上马、上楼、趟马、起霸等，都是把古代生活动
作美化的结晶，要掌握这些基本程式，也需要一番锻炼的功夫。当然，舞台形象之美不仅在于基本程式之美，舞台形象之美还需要和人物的个
性结合起来，才能形成完整的美的形象。但无疑的，传统戏曲表演程式反映了一定的美的规律，也是不可否认的事实。
与一切表演大师一样，梅兰芳根据自己的艺术经验，深知基本功夫与舞台形象之美的不可分割的联系，因此他再三指出腰腿等基本训练的重要
性。《宇宙锋》是一出文戏，但梅兰芳认为：“这里面的舞蹈姿势，要没有武功底子，恐怕是不容易做得合式的。”《舞台生活四十年》，第
一集，152页。就是《思凡》中赵色空手里小小的拂尘，如果不加意练习，则马尾容易绞乱，形象自然不美，而“必须处处顺着它的势，运用
得非常灵活，才能使观众感觉到美，这也是功夫的一种”。同上书，第二集，143～144页。可见舞台上一招一式，观众觉得它美，岂不知这个
“美”是要有一番苦功，得来非易呢!梅兰芳说，杨小楼“不论长靠短打，一招一式，全都边式好看”，但他之所以达到这种境界，主要的还
是要靠勤学苦练。所以他认为：“每一个演员的成就，不管他演哪一类角色，首先是依靠他在幼年初学时期，能够打下稳固的基础。”《梅兰
芳戏剧散论》，28页。
当然，传统戏曲塑造美的形象的规律，并不只是这些基本表演程式，作为戏曲艺术的特殊的美，它还有一系列的规律，梅兰芳的表演正是体现
了这些规律并塑造出美的形象的。
动和静
梅兰芳的表演艺术，之所以能有美的感染力量，首先是他掌握了动的美和静的美相结合的规律。我们知道，传统戏曲艺术作为一种舞台艺术，
基本上也是一种造型艺术，正如18世纪德国现实主义美学家莱辛所说的，戏剧与绘画有接近之处，我们就从它也要求画面的美，从要求静态的
美来说，莱辛这个看法是有一定根据的。
戏曲是一种综合艺术，对舞台形象来说，绘画艺术的许多规律都起着很重要的作用，像色彩、对比、格局、明暗等绘画艺术的规律，对戏曲演
员的化装、服装、舞台形象之美都有很大关系，因此狄德罗才说：“一个戏剧演员，不懂绘画，是一个可怜的演员……”《绘画论》，见《文
艺理论译丛》，1958（4）。
演员与画家的关系应该说是很接近的。我国许多有成就的戏曲演员是多才多艺的，他们有的写得一手好字，有的画得一手好画，这是一种非常
可贵的优良传统。正如大家所熟知的，梅兰芳是书画兼长的，在《舞台生活四十年》中时常提到绘画艺术对戏曲舞台艺术的有机联系。大家记
得，梅兰芳在创造《嫦娥奔月》的形象时，在服装与化装方面就得到绘画的启发，然后再根据戏曲艺术的特点，加以创造，才诞生了嫦娥美丽
的古装形象。
舞台形象静的美，不仅在于化装、服装上，更重要的是在于舞台布局之美，它利用绘画中对比、对称等规律，使整个舞台具有画面的美观。大
家都很爱看《单刀赴会》的几个亮相，觉得关羽、周仓的威严在亮相的一刹那给人以深刻的印象；大家也很喜欢昆曲《昭君出塞》的舞台画面
，一个昭君，一个王龙，再加上勇赳赳的马夫，台上虽只三个人，但画面不单调，很有变化，很美。绘画里的格局，也就是利用对比、对称等
原则，要有主有衬，衬得不好就会显得单调或杂乱。梅兰芳在《舞台生活四十年》中深刻地分析了《贵妃醉酒》的表演艺术，的确，这是一出
优美动人的戏，它里面有多少美丽的画面，整个舞台形象无一处、无一时不是一幅美丽的图画。这出戏的画面之所以美，固然主要是杨玉环姿
态、服装之美，但如果没有高、裴两力士，恐怕也不会有这样丰满。这种对比、衬托的原则，是与绘画艺术密切相关的。梅兰芳说，在高力士
敬酒时，路三宝曾有一个很好看的姿势，“他是念到‘呈’字，打开扇子，‘上’字，左手扬袖，右手翻扇，‘来’字，把身子微微站起，往
前一扑，右手扶住桌子外面的边缘。高力士跪在下面，也应该向后坐下，使一矮坐的身段。跟上面杨妃做的，一高一矮的对照着，才显得格外
美观。”《舞台生活四十年》，第二集，25～26页。一高一矮，就是利用了对比的原则，使画面显得有变化，有起伏，因而能引起观众的美感
。
戏曲艺术里的静的美，也就是我们常说的“塑型美”。“塑型美”是戏曲舞台形象美的特点之一，它在演员的“亮相”中表现得最为明显。
然而，我们知道，戏曲舞台艺术不仅具有画面之美，而且要有舞蹈之美，不但要有静的美，而且要有动的美，而整个戏曲舞台形象，也就是动
和静这两种美的交替和结合。
传统戏曲的舞蹈是在生活动作和武术的基础上根据动的美的规律，加以美化了的，它具有我国舞蹈艺术的特殊的美的形态。梅兰芳说，苏联表
演艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基曾对他说过：“中国剧的表演，是一种有规则的自由动作。”《梅兰芳戏剧散论》，203页。这里所说的“规则
”，也就是动的美的规律，中国传统戏曲，就是根据这种规律，结合着具体的人物性格创造出美的舞台形象来的。
很显然，动的美的规律固然也需要对比、对称等原则，但其特点，还在于它的节奏性，在这一点上，它倒是接近于音乐艺术的。舞台动作的节
奏性，这是舞蹈美的特点之一，没有节奏的动作，是不会引起欣赏者的美感的。梅兰芳在谈到《贵妃醉酒》的表演时，曾指出：“演员在台上
，不单是唱腔有板，身段台步，无形中也有一定的尺寸。”《舞台生活四十年》，第二集，31页。一个演员的舞台动作要不和唱腔、过门相配
合，是不可能美的。
舞台形象的动、静两种因素，必须有机地结合起来，而不能是机械的拼凑。光有动的美，就像光有静的美一样，不能构成完整的、美的舞台形
象。在舞台上，动作多了显得“贫”，动作少了又显得“僵”，有成就的表演家，都是善于巧妙地把这两者结合起来的。《舞台生活四十年》
中，梅兰芳提到这样一件事情，在演出《断桥》之后，阿英曾提出，白蛇的位置始终不变，似乎太呆板了点。梅兰芳认为这个意见很好，于是
跟俞振飞一起研究，很自然地改换了白蛇的位置，从这里也可以看出动的美与静的美在舞台艺术中必须结合很好，这里有着艺术家的匠心独运
、精心创造。
视觉形象与听觉形象
人的听觉和视觉是艺术的感觉，一切形式的艺术，都是通过这两种感官引起人的美感的，因为人的视觉和听觉是最广阔、最丰富的感觉，它能
接受艺术品给予人的丰富的社会内容，这是其他感觉所不能做到的。
中国传统戏曲的表演通常分作唱、做、念、打四个部分，唱、念部分可以引起人的听觉形象之美，做、打部分则可以引起人的视觉形象之美。
而传统戏曲的特点就在这两种形象之结合。
人们常说，传统戏曲是一种综合艺术，它包括了音乐、歌唱、舞蹈、绘画、文学等各个艺术的特征，但戏曲艺术又不是这些艺术样式的拼凑，
而是具有自己的特色，这种特色之一，就是视觉形象和听觉形象的结合，而正是在视觉形象与听觉形象交替融洽过程中，表现出一定的戏剧情
节来。人们固然可以到剧院去听音乐，而舞蹈演出也可以配以合唱和音乐，但只有戏曲(歌舞剧)的舞台艺术是歌舞并重，对于戏曲演员来说，
他必须是以听觉形象和视觉形象相结合作为创作原则的。
在《舞台生活四十年》里，梅兰芳曾经介绍了昆曲俞(粟庐)派的特点，他认为，“总结起来说，俞腔的优点，是比较细致生动、清晰悦耳。如
果配上了优美的动作和表情，会有说不出的和谐和舒适。”《舞台生活四十年》，第一集，172页。这种“和谐和舒适”，正是视觉形象之美
和听觉形象之美两者结合的美感的特点。梅兰芳本人在这两种形象的结合上也是有非常丰富的经验的，他很善于运用这个规律，创造出美的舞
台形象来。梅兰芳在谈到《宇宙锋》这出戏的表演艺术时，认为赵艳容在唱到“我的夫”时，刚一起步，就应该在心里把尺寸拿好，“随着唱
腔来走，自然合拍。如果走得快慢不均，使行腔与身段失去联系，那就会大大地降低观众的情绪了。”同上书，155页。像这样把视觉形象与
听觉形象结合起来的例子，在《舞台生活四十年》中是很多的。
但是，视觉形象和听觉形象在戏曲舞台艺术中应该是一个复杂、矛盾的过程，而不能是简单的拼凑，同时特别应该重视这两种形象的交替过程
。音乐没有视觉形象，这是它本身的局限性，但它能留给欣赏者视觉形象上想象的余地，音乐欣赏者可以根据听觉所提供的基本情调，想象出
视觉形象(这也就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的“内心的视觉”)，欣赏者就可以有自由想象的广阔的天地，从而产生一种再创造的兴趣。于是，
本来是缺点的，转化为优点了。戏曲舞台形象是视觉形象与听觉形象的结合，它可以为观众提供丰富的、复杂的形象，这本来是戏曲舞台艺术
的优点，但如果运用得太死，也会在某一方面堵死观众的再创造的余地，因而应该注意这两种形象如何结合得恰到好处。
诚然，正如梅兰芳在《舞台生活四十年》中说的，昆曲最大的优点就在于歌与舞结合得特别紧密，所谓一个字、一个腔、一个舞蹈动作，配合
得严丝合缝，这里有许多值得吸取的经验；但是，凡事都得看两面，正因为昆曲的身段复杂，有的地方就显得太烦琐，不给观众留有余地。
昆曲的动作、舞蹈是为词义作注释，这固然也有好的一面，我们不得不承认昆曲舞蹈的表现力之强。但“为词义作注释”也造成了一个缺点，
即有的地方也出现了一些不必要的、或不美观的动作。在《舞台生活四十年》中提到的昆曲《思凡》的表演中，就有一些过于烦琐的动作，如
唱到〔山坡羊〕的“锯来解”时，也要做出拉锯的姿势，“火烧眉毛，且顾眼下”时，也要指指眉毛；接着下面的〔采茶歌〕的动作更是复杂
，所以正如梅兰芳所指出的：“这一节的身段，比较烦琐。”《舞台生活四十年》，第一集，134页。
有些词意本来很清楚的或根本不适于用舞蹈来“注释”的，也硬要配以动作，那么观众就会兴味索然、责怪表演家太不相信观众了，难道这点
点意思我们还不能理解、想象吗?
京剧的舞台动作不像昆曲那样繁复，有时候是做工为唱工让路，而有时候唱工也为做工让路，使视觉形象与听觉形象交替出现，这样就可以让
观众有一个想象机会。如《武家坡》薛平贵和王宝钏出来的大段唱工，《坐宫》里杨延辉的大段唱工，都没有太多的动作。梅兰芳在创造《嫦
娥奔月》时，也注意到这种矛盾，他在唱〔慢板〕“丹桂飘香透碧纱”一段时，认为“唱得比较费力，动作就不宜太多和太快了。同时观众的
习惯，听到〔慢板〕，又照例是全神贯注着在欣赏演员的‘唱’的。”《舞台生活四十年》，第一集，78页。当然，这并不是否认边唱边做的
原则，而是说如何巧妙地利用视觉形象与听觉形象的矛盾，这在梅兰芳塑造美的舞台形象时，也是一个很重要的特点。
虚与实
虚与实的结合乃是我国传统表演艺术的根本特征，这是大家所公认的。梅兰芳在运用这一规律上也是有他卓越的见解和独特的创造的。的确，
中国传统表演艺术常常用虚拟的手法把观众带进想象的领域，这是传统表演艺术的一大优点。那么，这种虚拟手法的美学意义何在?
我们知道，一切艺术形式，都不排斥虚拟手法，因为艺术总是通过有限来表现无限，在艺术中不可能一味求实，而一切都要实在地表现出来，
是不可能的，艺术总是要虚实结合，以实带虚(即以“实”激起欣赏者的想象)，用虚来补充实，才能给人以完整的艺术形象。斯坦尼斯拉夫斯
基写道：“偏爱真实，一定会落到为真实本身而做作真实。这是一切不真实中最坏的一种。至于过度害怕虚假，那就会造成不自然的谨慎，这
也是最大的舞台‘不真实’中的一种。”《演员自我修养》，第一部，253页。在斯坦尼斯拉夫斯基的著作中，曾屡次提到虚拟的道具问题，
他说：“事实上，我们可以利用一些藤椅构成作者和导演的想象所能想出的一切：房屋、广场、船、森林等等。”《演员自我修养》，第一部
，108～109页。在《演员创造角色》里，斯坦尼斯拉夫斯基甚至惊讶，有些群众演员虽然不带道具表演，而却完全能懂得他们在做什么。参见
斯坦尼斯拉夫斯基：《演员创造角色》，87页。
中国传统戏曲表演手法重在虚实相结合，这是一个显著的特点。由于中国传统戏曲表演的歌舞性决定了人物周围环境的虚拟性，它是用歌唱和
舞蹈的写意来指示周围的环境的，例如《打渔杀家》萧恩一句“猛抬头见红日坠落西下”，从萧恩亮相的姿态和眼神中，观众看出落日傍晚的
景象，这就是虚拟的手法。如果在电影里，就有可能把日落西山的景致利用镜头的转换如实地表现出来了。但是，观众并不感到这是戏曲的缺
点，而通过演员的歌舞来激起观众对周围环境的想象，正是戏曲欣赏的特点之一。就这方面来说，戏曲表演正是以舞蹈歌唱之实，带动周围环
境之虚，来激起观众对周围空间景象的想象。梅兰芳在谈到《宇宙锋》中“金殿”一场，赵艳容的动作要大一些，一来是表示不畏强权，二来
表示金殿空间比较宽大——这就需要比较大的动作暗示出来，让观众觉得她是在一个较大的空间活动。这也是以实带虚、以虚补实的手法。
梅兰芳说，他演昆曲《思凡》数罗汉一场，曾用过两种布景，但效果都不好，这是可想而知的。不论用活罗汉或用画的罗汉，不但造成拉幕闭
幕的麻烦，破坏了表演情绪；而且分散观众的注意力，冲淡了演员舞蹈姿势对观众的吸引力，如果不用布景，通过演员的舞蹈及演唱，由观众
自己去想象这罗汉堂的环境，则符合传统戏曲的特殊的表演手法。这种表演的特殊手法，诚如梅兰芳所指出的：“它(京剧表演——引者)把无
限的空间都溶化在演员的表演里面。”《梅兰芳戏剧散论》，27页。这就是说，演员是用自己的歌舞来暗示周围的空间环境的。
中国传统戏曲表演这种以实带虚、以虚补实的手法，突出地表现了演员和观众之间在艺术欣赏上的联系。传统戏曲是十分重视演员表演和观众
的关系的，《舞台生活四十年》中曾再三强调演员必须适应基本观众的需要和爱好，必须随着基本观众爱好的发展、改变，而变化、丰富自己
的表演艺术，这样才能使自己的艺术永葆青春，不断前进。
然而，演员和观众之间的内在的联系还不仅在于基本观众是演员表演艺术的欣赏者和评论者，而且在某种意义上说，观众还是演员不可缺少的
合作者。一般说来，任何艺术作品都要经过欣赏者的再创造的过程，才能说完成了这件艺术品的使命，才是最完整的艺术形象；而任何优美的
艺术品，都应该是最能激起欣赏者的想象活动，因而都常常为欣赏者留下了想象的余地。戏曲演员很注意为同台合作者留下表演的余地，这是
很好的传统，但也应该为台下的合作者留下想象回味的余地。传统戏曲表演的虚拟手法，正是具备这方面的优点，以轻歌曼舞来激起观众的想
象活动。
戏曲表演里注重虚拟的手法，并不是说愈虚愈好，其实，如果没有歌唱和舞蹈之实，也就没有舞台上的虚拟，如果歌舞的表现力不强，“实”
得不好，那么就不能激起观众的想象，在观众面前就只会是一片“空虚”。所以在谈到《思凡》“罗汉堂”一场时，梅兰芳说：“赵色空是一
个年轻的小尼姑，要她做出这种威严的罗汉形象，而且还得顾到舞台上美的条件，一招一式，又不能刻画太甚，把它做过了头，只好跟绘画里
写意一派似的点到而已。这实在是难做的一个课题。”《舞台生活四十年》，第二集，135～136页。这里所说的“写意”、“点到而已”，就
是以实带虚，不是一味地把“实”端给观众；但如果没有这些歌舞之实，也不可能激起观众的想象，所以对于传统戏曲表演的虚拟手法的正确
的提法应该是“以实带虚，以虚补实”，这是我们从梅兰芳的表演经验中，得到的极有价值的一点启发。
内容与形式
以上我们初步谈了一些传统戏曲舞台艺术的一般的美的规律，有人会说，这都是些形式的规律，不过是指对称、节奏、圆熟，或者是化装上色
彩、明暗、线条、服装上的样式，或者是虚实这类的技术手法，这不是有点忽视内容，有点形式主义吗?不错，上面所说的美的共同的规律，
就整个舞台形象来说，大都是些形式的规律，我们知道，形式是离不开内容的，人物形象不仅要有美的形式，更重要的还要有深刻的人物性格
和内心感情。正如普列汉诺夫所指出过的：“一般说来，人们努力使自己具有这种或者那种外貌，总是反映着某一个时代的社会关系。”《艺
术与社会生活》，见《世界文学》1960年2月号。因此，一定的形式，必须具有一定的内容，没有无内容的形式，正像没有无形式的内容一样
。这一点，传统表演艺术并没有忽视。梅兰芳在谈到《春香闹学》时曾说过：“剧中人的性格和身份是靠演员的唱、念、做、表四种工具表达
出来的，所以这两个人一出场的念白、动作、神态，先由尺寸上来分别她们的性格。”《舞台生活四十年》，第二集，144页。
而在舞台艺术中，当内容与形式相矛盾的时候，一般说来，首先形式应该服从内容。梅兰芳在讲到《贵妃醉酒》第三次“卧鱼”时说：“这地
方别的人做，有打一个圈子，很快地卧倒地下。拿舞蹈的姿势来说，的确是很好看的，拿剧情来讲，就不合理了，一个喝醉酒的人，动作是不
会这样快的。”同上书，29页。这就是说，应该以内容为决定性因素，不能单纯追求形式美而脱离了内容。
然而，我们也应该看到，内容与形式的矛盾的情况是很复杂的，特别是舞台艺术作为一种造型艺术(不过是一种动与静结合的造型艺术)来说，
应该看到它对舞台形象之美(形式美)有一种特殊的要求，于是既不违背人物性格和内心情感，又充分表现人物形象之美，就成为判断一个演员
艺术水平的重要标准之一。
前面提到过的18世纪德国现实主义美学家莱辛在《拉奥孔》里曾经论述了诗和画的区别，指出了造型艺术对物体美(形象美)的特殊的要求；他
认为在绘画或雕刻里不容许把丑固定下来，因而根据造型艺术的特点，绘画或雕刻里就应该尽量避免表现丑的形象。至于舞台艺术，莱辛也说
：“演员要想把肉体痛苦表现到使人信以为真，如果不是绝对办不到，至少是很困难的。”《拉奥孔》，见《世界文学》1960年12月号。因而
(特别是在演正面形象时)，应该尽量地美化人物的形象，而避免舞台形象上的丑恶现象。
在《舞台生活四十年》中，我们看到在处理内容与形式矛盾时，表现了梅兰芳高度的美的认识水平和杰出的艺术创作天才，正是基于对美的认
识，他才能在内容与形式矛盾时，也保持并创造了美的形象。
梅兰芳在分析《贵妃醉酒》的“醉步”时，曾经巧妙地解决了内容和形式的矛盾，他认为“醉步”要做得适可而止，“如果脑袋乱晃、身体乱
摇，观众看了反而讨厌。因为我们表演的是剧中的女子在台上的醉态，万不能忽略了‘美’的条件的。”《舞台生活四十年》，第二集，27～
28页。打人本来是不美的事，杨妃用手打高力士三个嘴巴，对杨妃的美的形象不免减色，因此梅兰芳改用袖子打，这样就既保证了剧情的内容
，又创造了美的形象，使人们不能不钦佩我们的艺术大师对舞台形象之美有着深刻的认识和极强的表现力。
这是不是形式主义了?显然不是，这正是符合了杨妃这样一位美丽的妇女形象的基本特点，使她更美、更动人。形式美正是为了更好地表现内
容。
剧情内容与形式美的矛盾最尖锐的恐怕要算《思凡》里的小尼姑了。赵色空明明是个尼姑，而且唱词里有“正青春被师父削去了头发”，但从
来赵色空的扮相就是留发道姑的打扮，梅兰芳对这个问题进行了细致的研究，“这个问题一直到我演出以后，才悟出了其中的缘故。在舞台上
，是处处要照顾到美的条件的。像这种一个人演的独幕歌舞剧，要拿真实的尼姑姿态出现在台上，那么脸上当然不可能搽粉抹胭脂，画眉点嘴
唇。这就跟种种美的身段、唱腔、表情都不能够调和融洽了。”同上书，131页。舞台真实不等于生活真实，如果扮成一个很难看的光头的尼
姑，对于赵色空的性格是不很合适的。在这种矛盾的情况下，高明的艺术家只有舍弃片面的、细节的生活真实，以便在舞台上创造一个美丽的
、惹人怜爱的形象。可见，在舞台上注意形式美、形象美不是形式主义，相反，正是为了舞台艺术的真实，为了创造美的舞台形象。
有修养的戏曲表演家，都要善于处理这样的矛盾，要在不违背艺术真实的条件下，力求美化舞台形象，所以梅兰芳说：“在戏剧的演出方面，
有时候不免存在着一种难以解决的矛盾，那就只有权衡轻重，再加处理了。”《舞台生活四十年》，第二集，132页。这里就显出一个演员的
艺术修养和对美的认识水平。
根据丰富的舞台经验，梅兰芳时常指出不能忽视舞台形象之美，他说：“古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人
之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。”同上书，70页。梅兰芳认为，做一个好演员必须善于区别精、粗、美、恶，“要在吻合剧情
的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上‘美’的条件，尽量发挥各人自己的本能。”同上书，第一集，172～173页。大家都记得，梅兰芳在谈到
《宇宙锋》赵艳容装疯时，曾有过这样一段话：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学的基础的。忽略了这一点，就会失去
了艺术上的光彩。不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美。”同上书，154页。这一段精辟的文字，说出了
我国传统戏曲的美学意义，也说明了梅兰芳舞台创作的指导思想：即既细致地表现人物内心的情感，又注意塑造美的形象，把这两者巧妙地结
合起来，“权衡轻重”地克服、解决内容与形式的矛盾，乃是梅兰芳舞台艺术的最宝贵的经验之一。他之所以能创造一系列的美的舞台形象，
应该说，和他这个指导思想是有密切的关系的。
